ESTAMPAS GUERRERAS:
LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA DESDE LA MIRADA CINEMATOGRÁFICA

I - EL CINE DURANTE LA GUERRA CIVIL (1936-1939)

b. El cine marxista

A diferencia de los intereses revolucionarios de los anarquistas, el fin buscado por los comunistas estalinistas era unificar y centralizar la lucha armada y todos los aspectos de la vida social, política, económica y cultural de la España republicana. Esto incluía, por supuesto, la producción cinematográfica. Se buscaba difundir a través del cine un mensaje de unidad antifascista bajo el control del gobierno para “primero ganar la guerra”, y se pretendía hacerlo en primera instancia centralizando la propia industria cinematográfica. Así se creó en 1936 la Cooperativa Obrera Cinematográfica, integrada por comunistas y socialistas en Madrid, que llegó a producir dos documentales bélicos: “Julio 1936” y “¡Pasaremos!”, ambos dirigidos por Fernando G. Mantilla, creador de la COC.

Sin embargo, el intento de unificación cinematográfica no tuvo éxito, y en 1937 el Partido Comunista Español fundó Film Popular, una productora-distribuidora que se encargó de importar películas soviéticas y de producir la edición en castellano del noticiario semanal de Laya Films (“España al día”, 1937) y varios documentales sobre la guerra en el frente y en la retaguardia que son a menudo destacados por su volumen y organización técnica, pero no tanto por su calidad. Algunos de ellos son:

-“En pie la juventud” (1937), corto documental de cierta calidad técnica que muestra el accionar de las Juventudes Socialistas Unificadas tanto en el frente como en la retaguardia (manejo de los aparatos de propaganda, producción armamentística, labor en las industrias y en los campos, aparatos de instrucción, y condecoraciones militares).

-“Norteamérica en España” (1937) es un documental de carácter propagandístico que retrata la visita a España de dos congresistas norteamericanos que se solidarizan con la causa republicana. Con escenas filmadas en Valencia, Albacete y Madrid, el objetivo principal de este cortometraje es denunciar la política de No Intervención de los Estados extranjeros, denuncia que quedaría manifestada más fuertemente en el film “La No Intervención” (1937) de Daniel Quiterio Prieto.

-“Mando único” (1937) dirigido por Antonio del Amo, “Unificación” (1937), y “Por la unidad hacia la victoria” (1937) dirigido por Fernando G. Mantilla, son tres films representativos de la propaganda pro-unificación elaborada enfáticamente por los comunistas estalinistas. En ellos se presenta un enemigo común al que se alude como “invasor extranjero” (en referencia al apoyo nazi y fascista a la causa de los nacionalistas sublevados), y se resalta la necesidad de una inminente centralización de la organización político-económica y del mando militar. Ya en películas posteriores a que se efectivizara la unificación militar, se pasaría a legitimar la centralización lograda con films como “Ejército Popular” (1937) y “El ejército del pueblo nace” (1937).

-“Industrias de guerra” (1937), dirigido por Antonio del Amo, es junto con “Sanidad” (1937) de Rafael Gil, un representante fiel de la producción documentalística sobre la vida y la producción en la retaguardia, al igual que los documentales de Ángel Villatoro (“El telar”, 1938; “Cemento”, 1938), que rescatan la “sensibilidad cultural del bando republicano” (8).

-“Soldados campesinos” (1937) es una película dirigida por Antonio del Amo que relata la vida de una pareja en plena guerra: el hombre lucha en el frente, y la mujer trabaja en el campo, ambos como un ejemplo de valentía y laboriosidad en el objetivo de “primero ganar la guerra”.

-“La mujer y la guerra” (1938) es un corto dirigido por A. M. Sol (Mauricio A. Sollín) que destaca por su fotografía, y que trata en tono documental sobre el papel relevante que ocupa la mujer en la sociedad republicana, tanto en la retaguardia (talleres, fábricas) como en el frente, y menciona a algunas personalidades femeninas destacadas (Dolores Ibárruri “La Pasionaria”, Federica Montseny, Victoria Kent, entre otras).

También la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura, creada en 1935, realizó algunas importantes películas documentales sobre la situación de Madrid desde fines de 1936: “Defensa de Madrid” (1936) dirigida por Ángel Villatoro, “Madrid vive la guerra” (1937) dirigida por Mauro Azcona, y “Obuses sobre Madrid” (1937). También son destacables los films realizados por Arturo Ruíz Castillo: “Guerra en el campo” (1936), “Cirugía y recuperación” (1937), “Cantando en las trincheras” (1937), “Guerra en la nieve” (1938).

Augusto Gayubas

Marzo 2007

Notas

(8) Raúl Angulo Díaz, “Cine político durante la Guerra Civil española”, Cine político hispano, 19 de abril de 2006, http://cinepolitico.blogspot.com/2006/04/cine-poltico-durante-la-guerra-civil.html.

ESTAMPAS GUERRERAS:
LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA DESDE LA MIRADA CINEMATOGRÁFICA

I - EL CINE DURANTE LA GUERRA CIVIL (1936-1939)

a. El cine anarquista

Como es sabido, el anarquismo tenía mucho peso en toda Cataluña cuando estalló la guerra, y la sublevación nacionalista fue aplacada en buena medida gracias a las fuerzas anarquistas. Desde el Comité de Milicias Antifascistas, creado el 21 de julio de 1936, la CNT (Confederación Nacional del Trabajo) y la FAI (Federación Anarquista Ibérica) organizaron la defensa de Cataluña y la autogestión industrial (4). En esta política colectivizadora, el cine no fue ignorado. La CNT incautó las 116 salas de cine de Barcelona y alrededores desde el Sindicato Único de Espectáculos Públicos (SUEP) creado en 1930, y creó el Comité Económico de Cines (CEC). El gran desafío que implicaba para la CNT-FAI poner en funcionamiento los principios colectivizadores que venía profesando desde hacía más de veinte años, y hacerlo en medio de una guerra recién desatada y contra los impulsos centralizadores del gobierno y de las organizaciones marxistas estalinistas, fue afrontado con la mayor altura y con plena seguridad y confianza, gracias a la manifestación espontánea de los trabajadores catalanes. Los comités locales de obreros, cuyos miembros eran elegidos por asambleas generales, pasaron a controlar las industrias, a menudo asesorados por técnicos o ingenieros especializados. Las empresas se autofinanciaban, los salarios eran generalmente unificados, y el Comité de Milicias Antifascistas (que contaba con mayoría de la CNT y la FAI, pero también incluía a representantes de la UGT, la Esquerra Republicana, el PSUC, Acció Catalana, Unió de Rabassaires y el POUM) ejercía una influencia mayor que la propia Generalitat.

En este marco, la CNT tuvo el control de los cines, y a través de una inteligente política autogestionaria (que caracterizó a todo el período de la colectivización industrial) y de las temáticas abordadas en las salas (que respondían a los intereses de los trabajadores), generó un incremento del público (del cual formaban parte los propios obreros y milicianos) a los cines que resultó en importantes ingresos, y esto posibilitó, además de generar recursos para el frente, sacar a flote a la industria cinematográfica (5).

Así se creó también SIE Films (Sindicato de la Industria del Espectáculo), la productora y distribuidora más importante del anarcosindicalismo español, y sin dudas una de las más importantes de España en el período de la guerra. Fue esta firma la que produjo la inolvidable película “Aurora de Esperanza” (1937), dirigida por Antonio Sau. Considerada un precedente del neorrealismo europeo, esta película de larga duración cuenta con maestría la historia de un obrero cuya fábrica cierra y emprende junto con sus compañeros una marcha del hambre. Protagonizada por Félix de Pomés, Enriqueta Soler, Ana María Campoy y “Chispita”, esta película ejemplifica claramente la otra revolución llevada adelante por los anarcosindicalistas en el cine: el reemplazo de la frivolidad del cine burgués por una apreciación realista de los problemas sociales de los obreros. Por primera vez en la historia del cine español, los trabajadores ocupaban el centro de la pantalla, y eran sus inquietudes, sus preocupaciones y sus puntos de vista los que daban forma al guión. Sin dudas en ello y en la impecable labor técnica y artística invertida, residió el éxito de “Aurora de esperanza” y su aceptación entre el público. Quizás sin la misma calidad, pero con iguales intenciones, se destacan otras películas como “Barrios Bajos” (1937), otro precedente del neorrealismo europeo, esta vez dirigido por Pedro Puche, y que relata los avatares de un abogado defensor de los derechos de los trabajadores que asesina al amante de su esposa y busca refugio en el cafetín de un estibador, en donde también buscará refugio y trabajo una joven doncella de un marqués que huye del hogar de su patrón luego de sufrir un intento de violación por parte de éste; “Nosotros somos así” (1936), mediometraje musical escrito y dirigido por Valentín R. González, que se centra en la vida de unos niños que se reúnen en casa de uno de ellos para realizar números artísticos (teatrales, musicales, poéticos) y que son constantemente despreciados por un niño rico de familia noble y conservadora cuyo padre es además espía de los nacionalistas y es descubierto por los republicanos, quienes a punto de sentenciarlo a pena de muerte, por intercesión de los niños en actitud humanitaria y “republicana” sólo lo condenan a prisión; “Nuestro culpable” (1937), otro film musical, esta vez dirigido por Fernando Mignoni, que trata con ironía y humor sobre los aparatos policial y judicial de la sociedad burguesa y su puesta al servicio de intereses totalmente ajenos a un verdadero ideal de justicia; y algunos otros films que no se han conservado pero que, según la crítica de la época, fueron obras de gran calidad que tuvieron considerable éxito, como las comedias “Paquete, el fotógrafo público número uno” (1937) de Ignacio F. Iquino, y “¡No quiero, no quiero!” (1938) de Francisco Elías (esta última, adaptación de la obra de crítica social de Jacinto Benavente, que curiosamente fue estrenada en Madrid en 1940 y circuló por España cuando ya habían vencido los nacionalistas).

Pero dicha revolución en el arte cinematográfico se puede percibir también en las películas documentales, que rescatan las imágenes directamente tomadas de la calle, de las fábricas, del campo o del frente. Este proceso puede ser visto también en Madrid, donde la CNT también produjo algunas películas y dio nacimiento a las firmas Spartacus Films y FRIEP (Federación Regional de la Industria de Espectáculos Públicos, nombre que tomó el Sindicato Único de la Industria de la Cinematografía y Espectáculos Públicos de Madrid -SUICEP- luego de su reorganización en 1937).

Como explican Elena Calvo y Pablo Nacarino, “la colectivización del cine fue una nueva forma de entender el arte radicalmente opuesta al sistema burgués y capitalista. No hubo unidad de criterio en el proceso creativo, el dogmatismo no se instaló entre bastidores ni detrás del objetivo, y el séptimo arte incorporó una nueva forma de reporterismo al echarse con las cámaras a la calle para rodar lo que ocurría a su alrededor. Se había puesto en marcha la movilización popular para contar lo que veía su mirada y los mensajes surgían como contrainformación. La información del pueblo sustituía a la del poder” (6).

Algunas de las películas más significativas producidas por los anarcosindicalistas entre 1936 y 1938 (de las más de 100 realizadas, la mayor parte lo fue entre julio de 1936 y mayo de 1937; luego de la represión comunista de mayo del ’37 en Barcelona, el cine anarquista, como toda su obra constructiva, se vería mermado), y que se han conservado hasta nuestros días, son las siguientes (7):

- “Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona” (1936), producido por la Oficina de Información y Propaganda de la CNT-FAI, es el primer reportaje de guerra realizado durante la guerra civil. Las imágenes fueron rodadas por Ricardo Alonso en Barcelona desde el 19 al 23 de julio de 1936, y a partir de allí el periodista Mateo Santos realizó la dirección y edición definitiva. Muy improvisado y lleno de imágenes crudas (muy valiosas como documento histórico), este documental de 22 minutos rescata los momentos de exaltación en los cuales el proletariado se organizó bajo la bandera rojinegra para hacer frente al alzamiento nacionalista y, victorioso, puso en práctica los principios federativos de la colectivización anarquista. Mediante la presentación de cómo se comenzó a formar la columna Durruti, este film deviene el precedente lógico de los cuatro documentales de los Aguiluchos de la FAI producidos por el SUEP.

- “Aguiluchos de la FAI por tierras de Aragón” (1936), producida por SUEP, es una colección de cuatro cortos documentales (reportajes de guerra) que retratan en tono triunfalista el accionar de la columna Durruti en tierras aragonesas desde julio hasta octubre de 1936, tanto en lo que refiere a la actividad bélica como a la labor colectivizadora. Entre fines de 1936 y comienzos de 1937, los anarcosindicalistas también produjeron cinco documentales que continuaban la labor de los cuatro recién mencionados, y que se centraban en los sucesos de la defensa de Madrid desde noviembre de 1936. Titulados “Madrid tumba del fascio”, apenas han sobrevivido algunos fragmentos de cuatro de dichos reportajes.

- “Barcelona trabaja para el frente” (1936) es el siguiente encargo hecho por la CNT a Mateo Santos, luego de que dirigiera el “Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona”. Se trata de un documental de 23 minutos sobre el funcionamiento del Comité Central de Abastos, organismo creado por la CNT para administrar el abastecimiento en Barcelona y en el frente de Aragón, y que se ocupó además de la producción de este reportaje de propaganda. Muy en la línea de los anteriores reportajes, éste en particular no pudo sin embargo ser exhibido a raíz de la suplantación, en octubre de 1936, del Comité Central manejado por la CNT por el Departamento de Abastos de la Generalitat.

- “El entierro de Durruti” (1936, aunque algunos autores proponen 1937), reportaje producido por el SUEP, es quizás el primer film (o al menos uno de los primeros) dedicado a uno de los personajes sobresalientes de la guerra civil. Las versiones sobrevivientes son apenas fragmentos de la película original, pero alcanzan para demostrar la importancia de la figura (como militante y como símbolo) del cenetista Buenaventura Durruti, herido de muerte en el frente de Madrid en noviembre de 1936, y homenajeado como un héroe popular en las calles de Barcelona. Las imágenes de la multitud siguiendo el cortejo fúnebre son de un dramatismo perturbador. En 1937 también se produjo “20 de noviembre”, un documental realizado por Ángel Lescarboura y SIE Films que rescata los homenajes realizados a Durruti a un año de su muerte.

- “¡¡Ayuda a Madrid!!” (1936), corto documental producido por SIE Films y en apariencia dirigido por Félix Márquet, que presenta imágenes capturadas del Madrid bombardeado y asediado de fines de 1936 alternadas con escenas de ayuda y transporte de víveres, y carteles de la CNT con leyendas de solicitud de ayuda para Madrid, cuyo objetivo era claramente hacer un aporte a la campaña de apoyo a Madrid. “Solidaridad!”, “Muera el fascismo!” y “Ganar la guerra y la revolución!” (en contraposición con el principio comunista de “primero ganar la guerra”) son las consignas que dirige la CNT-FAI al público obrero. Imágenes crudas y planos inteligentes resultan en un efectivo film de propaganda solidaria.

- “Bajo el signo libertario” (1936) es otro documental corto, pero, a diferencia de los anteriores, mezcla el tono documental con escenas de ficción. Dirigido y escrito por Les (Ángel Lescarboura) y producido por el SUEP, reconstruye la exitosa defensa de Barcelona contra la sublevación nacionalista, y el avance de las columnas anarquistas hacia el frente de Aragón. A partir de ella, refleja la vida en las zonas colectivizadas por la influencia de la CNT-FAI, y la actividad bélica de las columnas anarcosindicalistas, así como la integración de los milicianos en la vida social de los pueblos.

- “En la brecha” (1937) es un cortometraje de ficción realizado por SIE Films. Dirigido por Ramón Quadreny, este film narra la vida (en tono idealizado) de los obreros partícipes de la colectivización industrial, del funcionamiento de los comités y de la toma conjunta de decisiones mediante delegación pero con base en las asambleas obreras. Utiliza algunos recursos muy interesantes, como la presentación de distintos tipos de accionar organizativo en un mismo despacho (la toma de decisiones en tono despótico y con intereses explotadores del antiguo propietario de la fábrica, contrastando con la “actual” situación revolucionaria en la cual se discuten los planes e ideas para organizar la producción en función de las necesidades de los trabajadores), o como el mismo comienzo de la película, capturando la actividad incansable de las hormigas de un hormiguero y luego fundiendo esta imagen con la actividad en el sindicato de la CNT. Si bien es un cortometraje de propaganda, excesivamente idealizado, no deja de ser una magnífica pieza fílmica.

- “División heroica” (1937) es un documental de 18 minutos producido por SIE Films que, siguiendo el ejemplo de otros films anarcosindicalistas de la época, entremezcla escenas de ficción para recrear los sucesos en el frente de Huesca, donde a comienzos de 1937 las milicias anarcosindicalistas combatieron con fervor por la causa antifascista.

- “El frente y la retaguardia” (1937), cortometraje producido por SIE Films y dirigido por Joaquín Giner, al igual que “División heroica” combina escenas filmadas en crudo en la retaguardia (las industrias y las tareas en el campo organizadas según los principios de la colectivización) con imágenes ficcionadas de combate en el frente de Aragón. Su objetivo propagandístico no le quita mérito ni a la producción técnica ni al argumento y guión creados por Ramón Oliveras y Carlos Martínez Baena.

- “Fury over Spain” (1937) es un documental de alrededor de 50 minutos realizado por SIE Films, escrito y dirigido por Juan Pallejá y Louis Frank, que tiene una particularidad: está compuesto de imágenes de distintos reportajes y documentales que abarcan desde antes de iniciada la guerra (mostrando la situación de la República) hasta la primera mitad del año 1937, mostrando de manera resumida todos los sucesos importantes de la guerra civil desde la perspectiva anarquista, todo ello comentado en inglés por Louis Frank para su distribución en Estados Unidos por la Modern Film Corporation.

- “La silla vacía” (1937) es un corto de ficción dirigido por Valentín R. González y producido por SIE Films, que narra la historia de un joven (interpretado por José Pal Torre) que sentado en la silla de un café en Barcelona, ve a algunos mutilados de guerra y decide inscribirse en las milicias antifascistas que combaten en el frente de Aragón. Aquí se suceden escenas del frente y de la retaguardia, hasta que el joven protagonista es herido de muerte y, antes de morir, alienta a aquellos que no trabajan en o para el frente, a que se unan a la lucha (en una escena que nos recuerda a cierto cartel propagandístico de Lorenzo Goñi realizado para UGT-PSU, en el cual un combatiente herido nos pregunta “i tu? que has fet per la victoria?”). Es entonces cuando la cámara vuelve a tomar la silla que, en el café de Barcelona, quedó vacía.

- “Amanecer sobre España” (1938) es otro documento importante que se ha conservado, en este caso en cuatro versiones. Se trata de un mediometraje producido por SIA (Solidaridad Internacional Antifascista) y dirigido por Louis Frank, que expone la situación de desigualdad y opresión sufrida por las clases trabajadoras durante el gobierno republicano antes de que estallara la guerra, y los logros conseguidos mediante la actividad revolucionaria de los primeros meses de la guerra, todo ello empleando imágenes de documentales, reportajes y escenas ficcionadas realizadas por SIE Films y Spartacus Films.

De todos modos, no podemos dejar de mencionar algunos films que, si bien no se encontraron y probablemente en muchos casos ni siquiera se conservaron (debido a la situación de guerra y a los cuarenta años de dictadura franquista que impidieron que estos films gozaran del cuidado y la preservación necesarios, cuando no fueran destruidos abiertamente), tuvieron en su momento una importancia inobjetable: “Prostitución” (SIE-1936) dirigido por Feliciano Catalán; la serie “Estampas Guerreras” (SUICEP-FRIEP-1936) dirigida por Armand Guerra; “¡Así Venceremos!” (SUICEP-FRIEP-1937) dirigido por Fernando Roldán; “Olivos y Aceite” (Spartacus Films-1937) dirigido por Adolfo Aznar y Antonio Polo; “Manifiesto de la CNT-FAI” (1937); el noticiario “Momentos de España” (Spartacus Films-1937/38) del cual sólo se conserva la edición número 5 de diciembre de 1937; “Castilla de liberta” (FRIEP-1938) dirigido por Adolfo Aznar.

Augusto Gayubas
Marzo 2007

Notas

(4) Augusto Gayubas, “La experiencia anarquista: colectivizaciones en España (1936-1937)”, Odiseo: Rumbo al Pasado 3, 2001 (reproducido en CNT http://www.cnt.es/sagunto/index_archivos/Page1111.htm).

(5) Ramón Sala y Rosa Álvarez, “Cine: bombas y fantasía. Tres años de producción cinematográfica”, en Hugh Thomas, La Guerra Civil Española, Madrid, Hyspamerica-Urbión, 1979, vol. VI, pp. 124-150.

(6) Elena Calvo y Pablo Nacarino, “La producción cinematográfica anarquista en la revolución española”, en CNT/AIT, Cine y Anarquismo. 1936: colectivización de la industria cinematográfica, http://www.cnt.es/Documentos/cineyanarquismo/prod_cine_anarq_36.htm.

(7) Para una enumeración más detallada y completa, véase: Alfonso del Amo, Catálogo General del cine de la Guerra Civil, Madrid, Cátedra/Filmoteca Española, 1996; CNT/AIT, Cine y Anarquismo. 1936: colectivización de la industria cinematográfica, http://www.cnt.es/Documentos/cineyanarquismo/home.htm.

ESTAMPAS GUERRERAS: LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA DESDE LA MIRADA CINEMATOGRÁFICA

I - EL CINE DURANTE LA GUERRA CIVIL (1936-1939)

En el período 1936-1939, el cine producido en el bando republicano aventaja por mucho (en calidad y en cantidad) al cine del bando nacional. Muchos atribuyen este hecho a que los grandes estudios y laboratorios estaban situados en Madrid y Barcelona, ambas ciudades controladas por los republicanos. Sin embargo, y dado que los nacionalistas recibían la para nada insignificante ayuda de los estudios, laboratorios y personal de Alemania, Italia y Portugal, el motivo debe ser buscado en otra parte (sobre esto ampliaremos en el apartado dedicado al cine nacionalista).

Si bien al estallar la guerra, algunas productoras se preocuparon por concluir obras iniciadas anteriormente, lo que caracteriza al período es la puesta al servicio de las organizaciones políticas, de las productoras preexistentes, y sobre todo la creación de nuevas y fugaces firmas creadas o incentivadas por partidos y sindicatos y por el gobierno republicano, la Generalitat en Cataluña y el ejército fascista (de acuerdo con Ramón Sala y Rosa Álvarez, las firmas de mayor envergadura –CIFESA, Diana, Selecciones Capitolio– ocuparon sólo un 25% de la producción total durante la guerra, y no contaron con el apoyo del público) (2).

En la zona republicana, lo que se ve es un “ejército de operadores, que se distribuyeron por toda la zona republicana, recogiendo en sus cámaras los acontecimientos más destacados. Miles de metros de película virgen fueron utilizados durante estos primeros días para elaborar los llamados “reportajes de guerra”. La mayoría de las organizaciones obreras, al igual que el gobierno de la República o la misma Generalitat catalana, conscientes de la decisiva incidencia del cine en la creación de estados de opinión, se apresuraron a poner en pie los organismos encargados de dirigir y controlar este primer movimiento cinematográfico, bastante espontaneísta y no siempre al cargo de objetivos muy concretos” (3).

Estos “reportajes de guerra” serían los primeros testimonios cinematográficos de la guerra civil española, muchas veces incluidos en documentales más largos que pretendían registrar y difundir lo que acontecía en los distintos frentes y en la retaguardia.

Las dificultades de abastecimiento propias de una situación de guerra, afectaban también a la producción y distribución cinematográfica. Aun así, tal era la importancia adjudicada a dicho medio que se dedicaron ingentes esfuerzos para que continuara funcionando y produciendo.

En este sentido, la labor de los anarcosindicalistas de la CNT en Barcelona es el más claro y admirable ejemplo.

Augusto Gayubas

Marzo 2007

Notas

(2) Ramón Sala y Rosa Álvarez, “Cine: bombas y fantasía. Tres años de producción cinematográfica”, en Hugh Thomas, La Guerra Civil Española, Madrid, Hyspamerica-Urbión, 1979, vol. VI, pp. 124-150.

(3) Ramón Sala y Rosa Álvarez, ob. cit., p. 129.

ESTAMPAS GUERRERAS: LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA DESDE LA MIRADA CINEMATOGRÁFICA

INTRODUCCIÓN

El 18 de julio de 1936, un grupo de generales conservadores del Ejército español se sublevó contra el gobierno republicano, dando comienzo a un conflicto bélico que enfrentaría a nacionalistas y republicanos hasta el 1 de abril de 1939, día en el que el general Francisco Franco festejó su victoria, luego convertida en casi 40 años de dictadura autocrática sobre España.

La producción cinematográfica jugó un papel muy importante durante la guerra. Tanto los fascistas como los distintos movimientos y organizaciones que conformaron el bando republicano, dedicaron no pocos esfuerzos y recursos a la realización de películas testimoniales, documentales y obras de ficción moralizante, a menudo orientadas a reafirmar los principios sociopolíticos y morales propios, a instruir e informar sobre los acontecimientos internos, a realzar el ánimo de las tropas, las milicias y los sectores simpatizantes, y a exponer al resto del mundo la situación española y esperar así algún tipo de apoyo internacional.

Tampoco faltaron los artistas e intelectuales que, desde el extranjero, produjeron sus películas con el fin de retratar los sucesos acaecidos en España y difundirlos en el mundo entero.

Sin embargo, el cine cobró otra dimensión una vez concluida la guerra, en algunos casos como modalidad alternativa de enfrentamiento (aunque queda claro que dentro de la España franquista no había cabida para un cine contestatario), pero más decididamente como complemento de dominio y como herramienta legitimadora por parte de los vencedores.

En los años ’60, la dimensión de “guerra por otros medios” de cierta parte del cine sobre la guerra civil puede ser rastreada en el hecho de que a un documental filorepublicano filmado por el director yugoslavo instalado en Francia Frédéric Rossif, titulado “Morir en Madrid” (Mourir à Madrid, 1963), y que por supuesto fue prohibido en España hasta la muerte de Franco, sucedió una película documental española realizada por encargo de los franquistas y dirigida por Eduardo Manzanos Brochero, que se tituló “¿Por qué morir en Madrid?” (1966), y que es de hecho una “respuesta” con tintes de “versión oficial” al film de Rossif.

Sin embargo, sería a mediados de la década del ’70 cuando, muerto Franco (20 de noviembre de 1975), comenzarían a realizarse en España importantes producciones sobre la guerra civil, libradas del control estatal y más cercanas a un retrato verídico que las mayormente mediocres y políticamente dirigidas producciones de la época franquista. Así comenzaría un período de intenso abordaje del tema de la guerra civil y de la dictadura franquista, desde distintas perspectivas y con variables resultados. Dramas, comedias, documentales, hasta historias de ciencia ficción y de terror ambientadas en el conflicto bélico, configuran un abanico que, según algunos autores, se subdivide en al menos tres etapas para nada arbitrarias, correspondientes a tres de los ahora cuatro períodos políticos de España posteriores a la muerte de Franco: la transición, el gobierno socialista y el gobierno liberal (1).

Pero esta circunstancia no impidió que también renombrados directores extranjeros se dedicaran a abordar en sus films la problemática de la guerra civil. No deja de ser significativo que una de las más logradas películas realizadas sobre la guerra civil española, la haya dirigido un inglés en plena década del ’90 ("Land and Freedom”, Ken Loach, 1995).

Actualmente, bajo el gobierno socialista de José Luis Rodríguez Zapatero (2004), y en particular con la conmemoración del aniversario número 70 del inicio de la guerra civil española (2006), se ha abierto una nueva página en la apreciación sobre los acontecimientos de la guerra y sobre la tan mentada “memoria histórica”. Quizás el cine español de este período, al menos aquel que trata sobre la contienda civil de 1936-1939 (que no cuenta aún con más de un par de films), deba ser diferenciado del resto y debamos por ello agregar una nueva “etapa” al análisis de la producción cinematográfica posfranquista. Pero ésta es una problemática que merece un estudio más detallado, y que por ello excede el interés inmediato de este trabajo.

Augusto Gayubas
Marzo 2007

Notas

(1) Alicia Casero Ruiz y Miguel Ángel García Trujillo, “Memoria histórica de la II República y de la Guerra Civil a partir del cine español de la Democracia (1975 - 2002)”, Odiseo: Rumbo al Pasado 7, 2003.

WILDER:
La infidelidad y la mentira

—¿Por qué vivirán todas en el Bronx?
—¿Vienes aquí con otras?
—¡Por supuesto que no! Estoy casado y muy bien.

Diálogo entre Silvia (Joan Shawlee) y
Kierkeby (David Lewis) en The Apartment.

Wilder ha tratado muchas veces estos temas en sus películas. Desde Love in the Afternoon, pasando por The Seven Year Itch hasta Double Indemnity. Sin embargo en The Apartment las confusiones y los engaños están presentes todo el tiempo: nadie es quien parece ser. Y la infidelidad es tomada como algo de todos los días. Hay una escena muy divertida (y dramática a la vez si tenemos en cuenta que alguien ha intentado suicidarse en la habitación de al lado...) entre Margie y Baxter cuando él la quiere echar de su departamento para poder ayudar Kubelik y ella muy ofendida lo amenaza con contarle a su marido (preso en Cuba) lo mal que él la ha tratado.

Desde el comienzo de la película sabemos que C.C. Baxter no es el hombre mujeriego que sus vecinos creen ni tampoco el tipo con conexiones que él dice ser. Del mismo modo que Kubelik no es la chica ideal con la que Baxter sueña. La diferencia es que Kubelik en ningún momento trata de engañarlo. “No por tener uniforme me convierto en una girlscout”, le dice ella como respuesta a todos sus halagos. Probablemente porque no está en sus planes conquistarlo o tener un romance con él, al menos por el momento.

Hablar de la infidelidad de una forma tan directa y con personajes tan poco escrupulosos como lo hace Wilder en The Apartment pudo haberle deparado más de un problema con la famosa Legion of Decency.
Esta “organización” formada en 1934 a través de Obispos católicos y que ejerció una fuerte presión sobre la industria cinematográfica fue la encargada de clasificar con una B otras películas de Wilder como Some Like it Hot y Love in the Afternoon. Comparando entonces el contenido de ésta última con The Apartment resulta extraño que la condena más fuerte haya sido por parte de la prensa. Fundamentalmente porque el objetivo de la Legión era movilizar a la opinión pública contra determinados films consiguiendo que el público no apoyara películas inmorales.
“Al principio Diamond y yo sólo teníamos en mente al personaje y la situación, pero no teníamos ningún argumento. Pero entonces hubo aquí, en Hollywood, un pequeño escándalo. Un marido celoso le pegó un tiro a un agente que mantenía relaciones con su mujer, una actriz que era cliente del agente. Pero lo que más me interesó de esa historia: el agente y la mujer, para su aventura sexual, habían utilizado el apartamento de un pequeño empleado de la agencia, que era soltero y trabajaba de recadero: así pues, el agente había utilizado a alguien que en aquella agencia se encontraba muy por debajo de él”, dice Wilder.

La Saturday Review, califió a la película como “un sucio cuento fantástico, con un sinverguenza como héroe y una triste asensorista como princesa encantada”. A Brendan Gill, crítico de The New Yorker, le pareció muy difícil sentir simpatía por un personaje que transforma su departamento en un burdel para sus jefes. Tampoco hay que olvidarse que el mismo Wilder era considerado como un director “sin moral”.

La escena de la Fiesta de Navidad es una de las más pintorescas a la hora de hablar de moral y buenas costumbres. En ella podemos ver a los empleados de la “Consolidate Life” totalmente borrachos, besándose descaradamente tanto en pasillos como en oficinas vacías, bailando sobre los escritorios o bien realizando un strip tease en el mismo lugar donde minutos antes estaban trabajando disciplinados. Esa ley del “todos con todos”, pudo haber horrorizado tranquilamente a la “Legion of Decency” de la misma forma que en 1957 los horrorizó el hecho de que Audrey Hepburn y Gary Cooper se fugaran sin estar casados en el happy ending de Love in the Afternoon.

Sería interesante destacar que Wilder era ante todo un gran guionista. Trabajaba muy bien los personajes. Los volvía reales. Creaba historias punzantes y gracias a ese sentido del humor tan ácido que lo ha hecho famoso, lograba situaciones únicas. Probablemente por eso no le gustaba distraer al espectador con movimientos de cámara, saltos de eje o decorados muy llamativos. Para él lo más importante eran la historia, el personaje y la forma más adecuada de combinar ambos ingredientes para tener el efecto esperado.
En ningún momento quise desvalorizar su capacidad como director. Simplemente creí necesario destacar que Wilder era uno de los pocos directores que podía contar una historia con elementos muy simples y lograr un efecto como el de "The Apartment".

Susana M. Salguero

Billy Wilder y la comedia Clásica

Partiendo de la base de que toda película clásica debe ser comprensible desde que comienza hasta que termina, Billy Wilder utiliza los 2 minutos iniciales de The Apartment para situarnos, presentarnos al personaje y ponernos de esa forma al corriente de lo que va a ocurrir en la historia.

El film comienza con un plano general de situación: una panorámica de la ciudad de Nueva York mientras que la voz en off del protagonista es la que se encarga de brindarnos ciertos detalles importantes de su vida. De esta forma nos enteramos que trabaja en una Compañía de Seguros muy importante, cuál es su puesto, su nombre y su apodo, cuánto tiempo lleva allí, a cuánto asciende su sueldo y los horarios de entrada y salida de los empleados. Nos cuenta además que con frecuencia se queda haciendo horas extras porque no siempre puede entrar en su casa cuando quiere. Inmediatamente lo vemos detenerse frente a un edificio y mirar hacia la única ventana iluminada. No puede entrar porque su departamento está ocupado.

El personaje protagonizado por Jack Lemmon está psicológicamente definido: Baxter es un pobre tipo que se vale de su casa para obtener un ascenso en el trabajo. Para reforzar la situación del personaje el director utiliza un objeto puntual: la llave del departamento de Baxter que va y viene por toda la compañía, pasando de un superior a otro.
Wilder no utiliza grandes movimientos de cámara. Fundamentalmente porque considera que no debe distraer la mirada del espectador de la pantalla. Los personajes casi siempre son mostrados en un Plano Conjunto y lo único que hace la cámara es acompañar algunos movimientos importantes de estos. Si bien una escena completa sin un plano referencia es muy poco probable dentro de la estructura clásica, la forma que tiene este director de colocar la cámara y a los personajes frente a ella hace que éste sea casi innecesario. El espectador nunca tendrá dudas ni dificultades para comprender lo que sucede porque siempre estará orientado en espacio y tiempo.

En The Apartment, como en todo argumento clásico, está presente la estructura causal doble. Por un lado tenemos el deseo de Baxter de conquistar a Fran Kubelik, una de las ascensoristas de la compañía y por otro, su situación laboral. El argumento se complica cuando él descubre que Kubelik, a quien él quiere conquistar es la amante del hombre que lo acaba de ascender y por consiguiente una de las tantas mujeres que frecuenta su departamento. Esto implica que la resolución de una de éstas líneas indefectiblemente desencadenará la solución de la otra. Si finalmente no le hubiera dado asco el ascenso, Baxter se habría convertido en pocas semanas en el joven vicepresidente de la “Consolidate Life”. Pero al darse cuenta de que su vida está vacía, que no tiene nada más que un lindo y confortable departamento, Baxter decide dejar su trabajo y comenzar una nueva vida en otro lugar. Lógicamente, a esto se le agrega el premio mayor por haber aprendido la lección: quedarse con la chica. Todo esto en vísperas de Año Nuevo.

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  La importancia de los personajes

“No hay que permitir que el público se escape. No hay que aburrirle. Y no hay que mostrarle lo mismo que ha visto la noche anterior en la televisión”, dice Wilder. En ese sentido él ha tenido siempre la habilidad de lograr su objetivo gracias a la elección de una buena historia y de personajes muy ricos. Hombres y mujeres de clase media. Comunes y corrientes. Personas que siempre parecen estar al límite. Tristes, solitarios, alcohólicos, suicidas, carentes de afecto y mentirosos.

En The Apartment el personaje principal es un tipo solitario. Probablemente el hombre más solitario de todo Nueva York. Sin familia. Sin novia. Sin amigos pero con un departamento que le sirve de nexo para “relacionarse” con aquellas personas que de otro modo jamás le hubiesen dirigido la palabra. Baxter es en definitiva un hombre común que quiere lograr algo bien concreto: un ascenso. Sin embargo cuando alcanza su objetivo se da cuenta de que ya no le interesa. Que eso no le sirve de nada porque sigue estando solo. Y en su vida nada ha cambiado. Entonces renuncia. Lo mismo le ocurre a Kubelik. Ella está enamorada de su jefe. O cree que está enamorada. Y hasta intenta suicidarse cuando descubre que él nunca va a dejar a su mujer. Pero cuando Sheldrake finalmente se separa de su esposa y quiere empezar algo con Kubelik, ella lo abandona. Este cambio de actitud en los personajes luego de haber demostrado que eran capaces de cualquier cosa con tal de lograr su objetivo puede resultar un tanto utópico. Pero bien vale la pena darles la oportunidad de tomarse un respiro.

Susana M. Salguero

PISO DE SOLTERO (1960)
Título con que se estrenó en España: El Apartamento
Título con que se estrenó en Argentina: Piso de Soltero

Producción: United Artist, EE.UU., 1960
Dirección: Billy Wilder
Guión: Billy Wilder, I. A. L. Diamond.
Intérpretes: Jack Lemmon (C.C. “Buddyguy” Baxter), Shirley MacLaine (Fran Kubelik), Fred MacMurray (Jeff D. Sheldrake), Ray Waltson (Joe Dobisch), Ja-ke Kruschen (Doctor Dreyfuss).

Duración aproximada: 125 minutos.
Versión original: Cinemascope


C.C. Baxter es un joven soltero que trabaja como empleado en una compañía de seguros de Nueva York y vive en un departamento cómodo y tranquilo. En una determinada oportunidad se lo presta a un compañero de oficina para una cita amorosa. Alguien en la compañía corre la voz y a partir de ese momento sus superiores se pasan la llave del departamento de mano en mano.
Todo funciona “bien” ya que Baxter utiliza esto como una forma de lograr un ascenso hasta que se enamora de una de las ascensoristas, Fran Kubelik. Lo que Baxter no sabe es que ella es la amante de Sheldrake, uno de sus superiores y que por lo tanto frecuenta el departamento.
La noche de Navidad, Kubelik se da cuenta que Sheldrake nunca va a dejar a su mujer y que en realidad solo la estuvo usando. Van al departamento de Baxter. Cuando Sheldrake se va para celebrar con su familia, ella decide quedarse con la excusa de arreglarse un poco. Toma pastillas para dormir y es Baxter quien la encuentra y la salva.
Baxter sigue creciendo en la compañía pero no en su vida privada. Finalmente decide renunciar; deja pagando a Sheldrake (quien lo ha nombrado su asistente personal) y en la noche de Fin de Año, mientras se dispone a celebrar solo, Kubelik se le une en el festejo.


Después de todos los problemas y dolores de cabeza que Marylin Monroe le causó durante el rodaje de Some Like it Hot, Billy Wilder decidió emprender un proyecto más tranquilo: una pequeña historia con muy pocos escenarios. The Apartment significó un protagónico para Jack Lemmon lo que, a pesar de su éxito en Some Like it Hot, era un riesgo comercial. También significaba un riesgo filmar la película en blanco y negro ya que por aquella época hasta las películas más baratas se filmaban en color.

Muchos críticos cinematográficos se han preguntado a lo largo de estos años que hubiera sucedido si Billy Wilder se hubiera retirado de la escena luego del éxito indiscutido de “The Apartment”. Probablemente nos hubiéramos perdido películas increíbles como “Avanti!” (1972) que más allá de haber sido o no un éxito comercial, tiene un valor innegable dentro de la historia del cine por detalles que no vamos a explicar ahora.
Wilder ha contado en muchas entrevistas que la idea original de The Apartment surgió luego de ver la película de David Lean “Brief encounter” (1946). El film contaba la historia de una mujer casada y un hombre casado que utilizan el departamento de un amigo para sus encuentros sexuales. Consciente de que hubiera sido imposible rodarla durante la década del cincuenta debido a su visión realista de las relaciones sexuales, debió esperar casi diez años. Luego de filmar Some Like it Hot, la actuación de Lemmon lo motivó lo suficiente como para comenzar a escribir el guión junto con su socio, L.A. Diamond.

Es evidente que en la carrera de Wilder hay un antes y un después de esta película. El antes se puede ejemplificar con algunos de sus films más conocidos como “Double Indemnity” (1944), “Sunset Boulevard” (1950), “The Seven Year Itch” (1955) o el éxito comercial “Some Like it Hot” (1959) y el después con obras que fueron un verdadero fracaso de crítica y taquilla como “Kiss me, Stupid” (1964) o “The Front The Page” (1974).

Interesado en contar historias sobre personas, Wilder decidió quedarse con la parte oculta de la película de Lean: el “amigo que presta el departamento”. Así nació Baxter, un hombre que entrega su cómoda casa a sus superiores para conseguir un ascenso. Probablemente "The Apartment" sea el film más logrado de Wilder. Donde él logra combinar todos aquellos elementos que le son tan característicos: la comicidad, la ironía, el drama y el erotismo. Y como en muchas de sus películas, también en ésta podemos encontrar un intento frustrado de suicidio.
A pesar de las duras críticas que el film obtuvo por parte de la prensa que lo calificaron de inmoral, The Apartment, consiguió convertirse en un éxito de taquilla y además ganar cinco premios Oscar (entre ellos a la mejor película, al mejor guión original y a la mejor dirección).

Susana M. Salguero

GOD DON´T SAVE THE QUEENS
María Antonieta, la reina adolescente
( Marie Antoinette - 2006).

Dirección: Sofia Coppola.
Guión: Sofia Coppola basado en el libro: "Marie Antoinette: the journey" de Lady Antonia Fraser.
Actores: Kirsten Dunst, Jason Schwartzman, Rip Torn, Judy Davis, Asia Argento, Marianne Faithful, Steve Coogan.
Fotografía: Lance Acord.
Diseño de vestuario: Milena Canonero.
Duración: 120 minutos.


Presentada como una película intimista sobre una adolescente que es separada de su hogar y enviada al palacio de Versalles para casarse con el futuro Rey de Francia, la "Marie Antoinette" de Coppola está lejos de ser una biografía o un drama histórico. La misma directora se ha encargado de repetirlo una y otra vez por si acaso existiera alguna duda.

No se puede negar que el ser humano es vulnerable a la belleza y como consecuencia se deja seducir fácilmente por las películas de Sofia Coppola. Visualmente su trabajo o el de su equipo es de una perfección casi dolorosa. La luz, la forma en que utiliza los decorados, la elección siempre acertada del vestuario... Uno mira sus películas y le resulta difícil no sucumbir ante tanta belleza. Sin embargo en "Marie Antoinette" nada es tan equilibrado como se esperaba y la ausencia de una buena historia y de personajes bien elaborados, se hace más notoria incluso, que en "Lost in traslation" (2003).

Los primeros minutos del film son muy interesantes y hasta hermosos. Todo ese comienzo en el que la princesa es "arrancada" de su hogar en Austria y llevada hacia su nueva vida en Versalles es poético y hasta acertado. Pero luego de ese deslumbramiento visual, se comienza a percibir el enorme vacío. Y no hablo del vacío existencial de la protagonista sino del vacío argumental. La falla se produce porque la directora no tiene nada para contar o si lo tiene, no sabe cómo hacerlo. Todo el tiempo deja al descubierto su deseo de ser personal y esa preocupación termina por hacer de la película una sucesión de escenas que podrían quedar muy bien en un comercial o en un video clip pero como obra en sí no aportan nada. Incluso su torpe manejo del humor hace que el espectador quede descolocado, preguntándose si debe largarse a reír o a llorar.

El cine y esto siempre parece olvidarse, no comenzó con ella: antes hubo muchos otros directores como Derek Jarman o Baz Luhrmann, que han ligado la música pop a las películas de época aunque claro, de manera inteligente. Coppola está lejos de ser una revolucionaria. Sus puestas son lindas y elegantes pero eso no alcanza para una película. Y eso cada vez se hace más notorio. “Marie Antoinette” y sin dudas, Sofia, son el resumen de una época en donde sólo se valora lo superficial, lo estético y el lujo; un universo donde las mujeres mueren por un par de zapatos de moda o una hermosa cartera. Y luego no entienden por qué sus vidas son tan pobres.

Susana M. Salguero
Enero 2007

ASI HABLA EL AMOR (1971)
(DISECCIÓN DE UNA PELÍCULA)


“Tras el estreno de Husbands, nos fuimos los dos a Nueva York para pasar el tiempo. En aquella época yo tenía el pelo muy largo. John me dijo «Voy a escribir un guión para ti y para Gena. Déjate crecer el bigote». Dos meses más tarde, ya ni me acordaba y John me dijo: «La película se va a llamar Minnie & Moskowitz». Y me contó la historia: dos personas de medios diferentes que se conocen y se acaban casando [...] Es una de mis películas favoritas, y una de las que tuvo más éxito”.
Seymour Cassel

Dirección y guión: John Cassavetes
Actores: Gena Rowlands (Minnie Moore), Seymour Cassel (Seymour Moskowitz), Val Avery (Zelmo Swift), Timothy Carey (Morgan Morgan), Katherine Cassavetes (Sheba Moskowitz) Elizabeth Deering (Girl) Elsie Ames (Florence), Lady Rowlands (Georgia Moore), David Rowlands (Minister), John Cassavetes (Jim)
Duración: 114 minutos

Seymour Moskowitz es una especie de marginal con pelo largo y enormes bigotes con alma de niño que vive de lo que gana estacionando autos y se alimenta de comida chatarra y al paso. Vive en Nueva York hasta que un día decide pedirle dinero a “mamá” y se marcha a California. Minnie Moore en cambio, pertenece a un mundo más refinado e intelectual: trabaja en el Museo de Los Angeles y acaba de terminar su relación con Jim, un hombre casado que la golpeaba.
Tras una cita fallida y pesadillezca con Zelmo Swift, Minnie conoce a Seymour, quien volviendo a su gran debilidad, está trabajando como cuida autos del lugar.
La relación entre Minnie y Seymour va creciendo a pesar de ella, que trata de escaparse a medias de tanta locura. Entre peleas, idas y venidas y la necesidad de ambos de ser queridos, nace el amor. Tras haber pedido el consentimiento a sus respectivas madres, la pareja se casa y todo concluye en un inevitable “happy ending”.

Si bien “Faces” (1968) puede ser considerada como la obra más personal del director John Cassavetes, en donde él ha llevado a cabo todo aquello que se convertiría más tarde en su sello característico, “Minnie & Moskowitz” (1971) puede tomarse como su incursión más acertada dentro de la comedia romántica.
Así como "Gloria" (1980) escapa de la mafia a través de todo Nueva York o los Longhetti en "A Woman Under the influence" (1974) luchan contra la locura de Mabel sin dejar de preservar, de una manera muy particular, la integridad de la familia, Seymour lucha, casi con desesperación, por conseguir el amor de la chica más bonita. Fallidos intentos de suicidio. Situaciones límite. Arranques de violencia y escenas llenas de ternura. Los personajes de Cassavetes siempre están en constante movimiento. Son apasionados. Aún cuando permanecen estáticos, el espectador puede absorber toda la energía que ellos emanan a través de la pantalla.

“...La historia básica surgió de recordar ciertas vivencias de soledad. La necesidad de una familia, del amor, de la amistad y de un entendimiento entre ciertas personas que te gustan y que quieres...”(1), explicó Cassavetes. Admirador confeso de las comedias clásicas de Hollywood y en especial de las películas de Frank Capra, él supo desarrollar con habilidad en este film la causa y el motor que impulsa a las personas a contraer matrimonio utilizando para ello a dos personajes diametralmente opuestos, sin nada que los “una” excepto el cine. Es interesante remarcar que en este punto, Cassavetes hace mención a algunas de sus películas de cabecera y homenajea a sus ídolos con mucha sutileza; sin caer en los clásicos chistes dirigidos a cinéfilos y libre de todo bagaje intelectual. Su objetivo en “Minnie & Moskowitz” es retratar el encuentro entre dos personas de estratos sociales e inquietudes diferentes sin que por ello dejen de parecer reales y su posterior vinculación amorosa.

Como en todo film de Cassavetes la duración de los planos es bastante irregular. Depende fundamentalmente de los gestos que al director le interese remarcar. Del tiempo que él considere necesario que debe dejar la cámara en funcionamiento, reteniendo determinadas expresiones faciales o gestos físicos que se vinculan estrechamente con la acción dramática de la obra en cuestión. Hay un primerísimo primer plano de Minnie con sus enormes ojos celestes vidriosos de tanto llorar, mirando sin decir una sola palabra a Seymour que dura aproximadamente 10 segundos. En ese plano maravilloso, se encierra toda la profundidad de la atmósfera en la que el director nos ha metido. Es como un momento de relajación entre la locura e histeria que hemos vivido y lo que todavía está por venir.

La cámara está constantemente en movimiento: acercándose a los personajes o bien moviéndose con ellos (fundamentalmente en las escenas que involucran alguna pelea. Algo constante en esta película). Si nos remitimos a los personajes y a la forma en que se nos muestran podemos decir que Seymour desde un comienzo es un entrometido. Se mete en la vida de las personas casi a la fuerza. Se mete en la vida de Minnie a la fuerza mientras ella se oculta tras sus enormes anteojos oscuros. En cuanto a ella, recién promediando la mitad de la última secuencia adquiere más seguridad y estabilidad emocional. Es un personaje muy temeroso, inseguro y por momentos altivo. “Es muy importante para mí, no salir humillada de este lugar”, le dice Minnie a Seymour.

"Minnie & Moskowitz" está dividida en cuatro secuencias identificables por su contenido dramático (casi todas ellas compuestas por escenas sumamente cortas, que se suceden con iracunda velocidad). A diferencia de otras películas suyas en donde él intenta trabajar todo continuamente en tiempo real, en “Minnie & Moskowitz” Cassavetes utiliza elipsis abruptas. Es de alguna forma su película más histérica. Con mucha utilización de “jump cuts” y de diálogos absurdos además de reacciones absurdas. Sus personajes parecen no poder hablar sin que sus palabras o comentarios sean mal interpretados y como consecuencia todo derive en trompadas y agresiones verbales. La confusión es una constante, incluso en el momento de la boda, cuando el reverendo no puede pronunciar el nombre de la novia y todo concluye con un estallido de risas por parte de Minnie y Seymour. Es como si cada uno estuviera viviendo en un mundo aislado y no tuviera en cuenta (y por lo tanto no oyera) a la persona que tiene al lado suyo.
La cámara en mano es tal vez menos frenética que en otras obras suyas como "Faces" o "Husbands" (1970). No obstante este rasgo característico del director se nota claramente en escenas puntuales como las peleas, los forcejeos entre Minnie y Seymour o la entrada de éste al bar, donde la cámara va abriéndose paso junto con él y es apoyada por el ruido ambiente.
La música también juega un papel muy importante dentro del film ya que va marcando los distintos estados de ánimo de los personajes y los cambios abruptos. Los acompaña en los momentos más especiales e importantes para ellos. La aparición de “El Danubio Azul” en forma extradiegética en el momento en que todo “parece funcionar” bien por primera vez entre los protagonistas o el ritmo jazzero que Seymour busca en la radio para bailar con Minnie en un estacionamiento luego de la reconciliación.
El director descarta totalmente la utilización del montaje paralelo, lo que no le quita agilidad narrativa y de los flashbacks y los flashforwards. En cuanto a la prolijidad del encuadre como ya hemos visto en el resto de sus obras queda totalmente descartado.
Cassavetes le otorga un significado especial a los objetos. Sus personajes parecen estar ligados al alcohol y al tabaco. Minnie enciende cigarrillos casi compulsivamente y se oculta detrás de unos anteojos enormes aún cuando es de noche, como una forma de resguardarse de las personas y ocultarse ante una posible humillación. Es curioso que no los use frente a Jim, su amante, quien de alguna forma es quien verdaderamente la humilla con golpes y comentarios desubicados.

En la actualidad “Minnie & Moskowitz” se encuentra editada en dvd lo cual es una verdadera suerte ya que hasta hace unos años únicamente se podía ver por Cable y con un doblaje penoso que indudablemente le quitaba todo el vigor de los diálogos cassavetianos y la posibilidad de apreciar las excelentes actuaciones de Gena Rowlands y Seymour Cassel.

Susana M. Salguero

(1) Ray Carney. “American Dreaming. The films of John Cassavetes and the American Experience”. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. Londres. 1985

CASSEVETES Y SU HOMENAJE A LA COMEDIA CLASICA HOLLYWOODENSE.
SU ADMIRACIÓN POR FRANK CAPRA


“...Los únicos films que me han marcado verdaderamente son los de Frank Capra. Mr Smith goes to town, Qué bello es vivir. En aquellos filmes, se mostraba la belleza de las personas que todavía tienen una especie de esperanza y de dignidad, sea cual sea el medio del que provienen. Esto se perdió totalmente en el cine...”
(John Cassavetes AutoportraitsCahiers du cinéma - 1992)



John Cassavetes ha confesado en muchas oportunidades su gran admiración por directores clásicos como Michael Curtiz o Ernest Lubitch, pero su debilidad ha sido definitivamente Frank Capra. Considerado por él como “el mejor cineasta de todos los tiempos”, trata de homenajearlo en cada una de sus películas. En detalles donde el espíritu de la amistad y la fraternidad conviven codo a codo. En ese deseo apasionado y a veces casi desmedido por darle una cuota de esperanza al público, que es un poco lo que pasa con el final de Minnie & Moskowitz o de alguna manera con el final de “Gloria” (1980).
Si la idea de John Cassavetes era rehacer las películas de Frank Capra, tal vez sin saberlo logró algo muy interesante con Minnie & Moskowitz. Una película que se acerca más al cine clásico hollywoodense de lo que muchos suponen. Seguramente los personajes que él eligió a la hora de poner la cámara adelante no sean los mismos que hubiera utilizado Capra. Pero el resultado es una familia “feliz”. Viviendo en una especie de comunidad que se resume en el final de la película, donde los vemos a todos unidos y bailando en un ambiente campestre. Rodeados de niños, perros, gatos y suegras.
Tanto Minnie como Seymour, que además se muestran fanáticos del cine y de Humprey Bogart, cantan y ella hasta baila envuelta en una especie de hipnotismo romántico en una de las escenas más bellas de la película, “I love you truly...”. Esta canción es la misma que el taxista y el policía le cantan a George y a su esposa Mary el día de la noche de bodas en “It’s a wonderful life” (1946), de Frank Capra.


Evidentemente Cassavetes se especializa en hacer retratos sobre las personas y nos las muestra tal como él las ve. Con sus puntos más sobresalientes y con sus segundos de locura. Con sus debilidades y sus necesidades de afecto. Y eso es lo que vuelve a su cine tan particularmente genial y poderoso.
Los personajes de las películas de Cassavetes parecen reacios o temerosos a la posibilidad de obtener un poco de ternura. Independientemente de necesitarla de manera urgente: hay en ellos una negación constante a la posibilidad de una relación verdadera casi igual a la del personaje de George en Qué Bello es Vivir. Él está convencido de algo: el matrimonio no entrará nunca en sus planes. Pero Mary, que está enamorada verdaderamente de él, sabe que George terminará por ceder. En Minnie & Moskowitz, es ella la que sabe que Seymour no es la persona con la que ha soñado. “Déjame ver esa cara otra vez... Seymour esa no es la cara con la que he soñado y por lo tanto no estoy enamorada de ti...”, le dice Minnie en un momento. Sin embargo para Seymour ella es la chica. Y por lo tanto el casamiento no tardará en concretarse.

“Hacer películas sobre personas” era un objetivo que compartía con Capra aunque él esté muy lejos de imitarlo. Mientras un director utiliza “personas” más tranquilas, cuyos movimientos son más cuidados y casi nunca se escapan del cuadro, el otro nos deja agotados por la pasión que estos desbordan en cada sucesión de fotogramas. Por la locura desmedida y los ambientes elegidos.

“Minnie & Moskowitz” es la película más histérica de Cassavetes y al mismo tiempo puede considerársela como su más directo homenaje al cine clásico de Hollywood, en particular a la screwball comedy de Howard Hawks y su gloriosa “Bringing Up Baby” o “It Happened One Night” de Frank Capra..
Esto se nota en los diálogos que por momentos rozan lo absurdo hasta llegar casi al límite de lo imposible. Su primer acercamiento a la comedia alocada o excéntrica lo tiene con “Husbands” (1970), donde las acciones, conducta y diálogos de los personajes nos llevan a momentos de alteración plena. Esta situación se vuelve mucho más evidente en “Minnie & Moskowitz”, donde los personajes se enredan en terribles confusiones y romances.
Tanto Seymour como Minnie deben atravesar a lo largo de 115 minutos todo tipo de malos entendidos no sólo entre ellos sino entre los demás. Todos hablan al mismo tiempo, nadie se escucha y las reacciones de todos llegan a rozar lo grotesco. El ejemplo más puntual es el del personaje interpretado por Val Avery como Zelmo Swift. Durante el fallido y pesadillezco encuentro entre él y Minnie, el clima pasa de la tensión a la locura con rapidez. Su monólogo es abrumador y al mismo tiempo disparatado. Y no sólo pone nervioso al espectador sino que él también enloquece y sus palabras pierden totalmente la línea generando un enfrentamiento primero con Minnie y posteriormente con Seymour.
Ahora, la pregunta obligada es cómo logran, en medio de ese caos y esa falta de comunicación, entenderse Seymour y Minnie... Su relación está más ligada a la violencia física y verbal que a otra cosa. Cada encuentro deviene un nuevo malentendido hasta que finalmente llega el amor. O el amor le gana a ella por cansancio.

Existe una tendencia a creer que Cassavetes era un gran improvisador a la hora de realizar sus películas. Hasta el mismo Wilder lo creía. No obstante el único trabajo de improvisación que realizó con sus actores fue su ópera prima, Shadows (1959). En el resto se siente la presencia indiscutida de un guión por el tipo de diálogos intensos y en algunos casos puntuales, hasta alocados y desbordantes.
Cassavetes rompió con las estructuras hollywoodenses haciendo que sus películas tuvieran algo más que una simple historia. Con su cámara eternamente curiosa consiguió lograr climas por momentos muy intimistas y en otros casos exasperantes; con sus primeros planos logró captar como pocos los sentimientos y emociones de sus personajes. Y develarlos en la pantalla tan frágiles, apasionados, temerosos y reales como el espectador mismo.
Probablemente su obra parezca aburrida o desprolija a la hora de analizar el montaje o la fotografía. Incluso la utilización de la cámara en mano en determinados momentos pueda resultar mortificante. Sin embargo no podemos negar que muchos directores como Martin Scorsese o Woody Allen le han rendido y le rinden tributo en sus películas. Definitivamente es una suerte que él no se haya conformado como Billy Wilder en ser solamente un buen panadero.

Susana M. Salguero