(H)aceCine

2008-12-25T05:56:00.016-02:00

ESTAMPAS GUERRERAS:
LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA DESDE LA MIRADA CINEMATOGRÁFICA

I - EL CINE DURANTE LA GUERRA CIVIL (1936-1939)

c. El cine republicano: la Generalitat, el Gobierno Central y el Gobierno Vasco

La Generalitat de Cataluña, que en un primer momento se vio desbordada por la movilización popular y por la influencia de los anarcosindicalistas, aceptó casi pasivamente todas las decisiones tomadas por la CNT. Recién en octubre de 1936, y con el objetivo de unificar toda la producción propagandística, la Generalitat creó el Comissariat de Propaganda, cuya sección de cine vino a ser Laya Films, dirigida por Joan Castanyer (ex-ayudante de Jean Renoir), encargada de la distribución de películas soviéticas y de la producción de casi sesenta emisiones del noticiario “Espanya al día” (1936-1939) y de numerosos cortos documentales sobre la situación militar, política y económica de Cataluña que, pensados para ser distribuidos (generalmente reversionados) en el exterior, presentaban a un pueblo catalán unido, trabajador y pacífico (9), en clara discordancia con la imagen que parte del cine anarcosindicalista presentaba al hacer hincapié en los procesos violentos y revolucionarios y en la fuerza combativa de las milicias anarquistas. De acuerdo con José María Caparrós Lera, “llegaron a editar nada menos que 135 películas a lo largo de casi dos años y medio: 27 documentales y unos 108 minutos de noticiarios” (10), de los cuales sólo se conservan alrededor de 45 títulos.

Algunos de los cortos destacados son:

-“L’Enterrament de Durruti” (1936), reportaje sobre el cortejo fúnebre del cenetista Buenaventura Durruti por las calles de Barcelona, con la presencia de personalidades políticas destacadas como Lluís Companys, Josep Tarradellas y Joan García Oliver.

-“Un día de guerra en el frente de Aragón” (1936), dirigido por Joan Serra (Joan Castanyer), es un corto documental que relata las actividades de la columna Maciá en Huesca.

-“Els tapers de la Costa” (1937), dirigido por Ramon Biadiu, es un documental de 9 minutos sobre el funcionamiento de la industria del corcho en el Baix Empordà, que muestra el trabajo a la par de hombres y mujeres, y que luego de enseñar en detalle todo el proceso productivo, concluye con una reflexión que idealiza el trabajo artesanal frente al deshumanizado trabajo industrial.

-“Refugiados de guerra” (1938) es un documental con elementos de ficción que opone la vida antes y después del alzamiento del 18 de julio de 1936.

-“Catalunya Martir” (1938), dirigido por J. Marsillach, es el último film producido por Laya Films, y muestra la destrucción generada por los bombardeos de los aviones fascistas sobre Barcelona, Lleida, Martorell y Granollers hacia fines de 1938. Los comentarios son narrados, al menos en una versión, en francés, lo cual demuestra que éste era un intento desesperado de la Generalitat por recibir la ayuda del Estado francés.

Otras películas editadas por Laya Films fueron los documentales culturales de Ramon Biadiu “Ollaires de Breda” (1937), “Arrossars” (1937), “El Vi” (1937), “Arán, la Vall” (1938) y “Transformació de la industria al servei de la guerra” (1938);“Catalanes en Castilla” (1937) de Joan Castanyer; y los documentales bélicos de Manuel Berenguer “Jornadas de victoria: Teruel” (codirigido junto a Julián de la Flor) y “Batallons de muntanya”, ambos de 1938.

Hacia comienzos de 1938, cuando la CNT ya estaba en franca decadencia, el control de los cines de Barcelona pasó a ser compartido con la UGT (Unión General de Trabajadores) bajo la supervisión directa de la Generalitat.

El gobierno republicano central, por su parte, también intentó centralizar la producción propagandística. En los primeros meses de la guerra, dejó que las distintas organizaciones políticas y sindicales produjeran su propia propaganda, incluyendo en ella la producción cinematográfica. Sin embargo, ya en enero de 1937 hay un intento (fallido) del gobierno de Francisco Largo Caballero de concentrar y organizar la propaganda. Pero será con el gobierno del doctor Negrín que se organizará desde el ministerio de Estado y dependiente de la Subsecretaría de Propaganda, una sección de cine dirigida por el ensayista Manuel Villegas López. Desde allí el gobierno realizó no más de veinte películas, de las cuales los autores especializados suelen destacar una serie de trailers con contenido político de apenas 2 ó 3 minutos de duración, de carácter educativo y sobresaliente calidad, dirigidos por Manuel Villegas López, Fernando G. Mantilla y Francisco Camacho (11).

Algunos de los cortometrajes son: “Madrid” (1937), escrito y dirigido por Manuel Villegas López; “Ejército regular” (1937) y “Campesinos de ayer y de hoy” (1938), dirigidos por Carrasco de la Rubia; y “Defendamos nuestra tierra” (1938), dirigido por Juan Manuel Plaza.

La Subsecretaría de Propaganda de la República también estuvo implicada en la producción de dos films realizados por cineastas extranjeros y producidos en buena medida en Francia: “España 1936” (dirigida por Jean-Paul Le Chanois y escrita y producida por Luis Buñuel) y “L’Espoir. Sierra de Teruel” (dirigida por André Malraux y Boris Peskine), ambas orientadas a presentar al mundo la necesidad de solidaridad internacional con la República asediada por el enemigo fascista. Pero de estas dos películas nos ocuparemos más adelante, cuando tratemos a los cineastas extranjeros que abordaron desde el exterior la cuestión de la guerra.

Para terminar, nos interesa remarcar la labor cinematográfica llevada adelante por el primer gobierno vasco (aprobado el Estatuto de autonomía el 6 de octubre de 1936), cuyos resultados fueron magros pero igualmente significativos. Dada la carencia de una infraestructura cinematográfica en Bilbao, cuando se crea el gobierno autónomo de Euskadi presidido por José Antonio Aguirre, éste pone al frente de la sección de cine del departamento de propaganda al cineasta Nemesio Sobrevila, quien tan sólo pudo llevar adelante la producción de dos reportajes antes de que Bilbao fuera tomada por los franquistas en junio de 1937: “Entierro del benemérito sacerdote vasco José Mª de Korta y Uribarren, muerto en el frente de Asturias” y “Semana Santa en Bilbao”. Como sucediera con las películas de Laya Films, estos films intentaban demostrar la situación pacífica y ordenada de la retaguardia republicana, aunque centrándose en la cuestión religiosa y haciendo hincapié en las ideas nacionalistas que presentaban al País Vasco como una realidad autónoma que buscaba la solidaridad internacional, dirigiéndose también al catolicismo de otras partes del mundo (12).

A la caída de Bilbao, el gobierno vasco en el exilio en París se ocupó de la producción de tres documentales de corta duración, dirigidos por el propio Nemesio Sobrevila: “Guernika” (1937), “Elai Alai” (1938) y “Euzko Deyo” (1938). El objetivo seguía siendo llegar a un público extranjero para afianzar la solidaridad de los países democráticos y del catolicismo internacional, y promover así la intervención de Francia e Inglaterra. Nuevamente Euskadi se presentaba como un país pacífico y armonioso de tradición católica que buscaba librarse de una guerra que denunciaba como ajena.

En “Guernika” se recogen imágenes de las ruinas tras el bombardeo de la Legión Cóndor sobre la emblemática villa vasca, y escenas de niños exiliándose a Francia, Inglaterra y Bélgica. “Elai Alai” y “Euzko Deyo” retoman algunas de las imágenes de “Guernika” (práctica común en todo el cine documental de la época en España, como hemos visto), haciendo nuevamente hincapié en la idea del pueblo vasco como pacífico, católico y trabajador, y en los niños como expresión más visible de las vejaciones a que se veía sometido.

A fines de 1938, el gobierno vasco decidió cerrar su departamento de cinematografía ante la perspectiva pesimista de la no-intervención de los países democráticos y el avance decidido de los fascistas que se hacía cada vez más fuerte en España. El gobierno vasco se daba por vencido cuando todavía no había terminado la guerra.

Augusto Gayubas
Diciembre 2008

Notas

(9) Ramón Sala y Rosa Álvarez, “Cine: bombas y fantasía. Tres años de producción cinematográfica”, en Hugh Thomas, La Guerra Civil Española, Madrid, Hyspamerica-Urbión, 1979, vol. VI, p. 136.

(10) José María Caparrós Lera, Arte y política en el cine de la República (1931-1939), Barcelona, Edicions Universitat Barcelona, 1981, p. 45.

(11) Ramón Sala y Rosa Álvarez, ob. cit., p. 135.

(12) Santiago De Pablo Contreras, “La guerra filmada: el primer Gobierno Vasco y el cine durante la Guerra Civil”, Euskonews, noviembre de 2006, http://www.euskonews.com/0370zbk/gaia37004es.html. Consúltese el libro del mismo autor: Tierra sin paz. Guerra Civil, cine y propaganda en el País Vasco, Biblioteca Nueva, 2006.

2007-04-02T22:22:00.000-03:00

ESTAMPAS GUERRERAS:
LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA DESDE LA MIRADA CINEMATOGRÁFICA

I - EL CINE DURANTE LA GUERRA CIVIL (1936-1939)

b. El cine marxista

A diferencia de los intereses revolucionarios de los anarquistas, el fin buscado por los comunistas estalinistas era unificar y centralizar la lucha armada y todos los aspectos de la vida social, política, económica y cultural de la España republicana. Esto incluía, por supuesto, la producción cinematográfica. Se buscaba difundir a través del cine un mensaje de unidad antifascista bajo el control del gobierno para “primero ganar la guerra”, y se pretendía hacerlo en primera instancia centralizando la propia industria cinematográfica. Así se creó en 1936 la Cooperativa Obrera Cinematográfica, integrada por comunistas y socialistas en Madrid, que llegó a producir dos documentales bélicos: “Julio 1936” y “¡Pasaremos!”, ambos dirigidos por Fernando G. Mantilla, creador de la COC.

Sin embargo, el intento de unificación cinematográfica no tuvo éxito, y en 1937 el Partido Comunista Español fundó Film Popular, una productora-distribuidora que se encargó de importar películas soviéticas y de producir la edición en castellano del noticiario semanal de Laya Films (“España al día”, 1937) y varios documentales sobre la guerra en el frente y en la retaguardia que son a menudo destacados por su volumen y organización técnica, pero no tanto por su calidad. Algunos de ellos son:

-“En pie la juventud” (1937), corto documental de cierta calidad técnica que muestra el accionar de las Juventudes Socialistas Unificadas tanto en el frente como en la retaguardia (manejo de los aparatos de propaganda, producción armamentística, labor en las industrias y en los campos, aparatos de instrucción, y condecoraciones militares).

-“Norteamérica en España” (1937) es un documental de carácter propagandístico que retrata la visita a España de dos congresistas norteamericanos que se solidarizan con la causa republicana. Con escenas filmadas en Valencia, Albacete y Madrid, el objetivo principal de este cortometraje es denunciar la política de No Intervención de los Estados extranjeros, denuncia que quedaría manifestada más fuertemente en el film “La No Intervención” (1937) de Daniel Quiterio Prieto.

-“Mando único” (1937) dirigido por Antonio del Amo, “Unificación” (1937), y “Por la unidad hacia la victoria” (1937) dirigido por Fernando G. Mantilla, son tres films representativos de la propaganda pro-unificación elaborada enfáticamente por los comunistas estalinistas. En ellos se presenta un enemigo común al que se alude como “invasor extranjero” (en referencia al apoyo nazi y fascista a la causa de los nacionalistas sublevados), y se resalta la necesidad de una inminente centralización de la organización político-económica y del mando militar. Ya en películas posteriores a que se efectivizara la unificación militar, se pasaría a legitimar la centralización lograda con films como “Ejército Popular” (1937) y “El ejército del pueblo nace” (1937).

-“Industrias de guerra” (1937), dirigido por Antonio del Amo, es junto con “Sanidad” (1937) de Rafael Gil, un representante fiel de la producción documentalística sobre la vida y la producción en la retaguardia, al igual que los documentales de Ángel Villatoro (“El telar”, 1938; “Cemento”, 1938), que rescatan la “sensibilidad cultural del bando republicano” (8).

-“Soldados campesinos” (1937) es una película dirigida por Antonio del Amo que relata la vida de una pareja en plena guerra: el hombre lucha en el frente, y la mujer trabaja en el campo, ambos como un ejemplo de valentía y laboriosidad en el objetivo de “primero ganar la guerra”.

-“La mujer y la guerra” (1938) es un corto dirigido por A. M. Sol (Mauricio A. Sollín) que destaca por su fotografía, y que trata en tono documental sobre el papel relevante que ocupa la mujer en la sociedad republicana, tanto en la retaguardia (talleres, fábricas) como en el frente, y menciona a algunas personalidades femeninas destacadas (Dolores Ibárruri “La Pasionaria”, Federica Montseny, Victoria Kent, entre otras).

También la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura, creada en 1935, realizó algunas importantes películas documentales sobre la situación de Madrid desde fines de 1936: “Defensa de Madrid” (1936) dirigida por Ángel Villatoro, “Madrid vive la guerra” (1937) dirigida por Mauro Azcona, y “Obuses sobre Madrid” (1937). También son destacables los films realizados por Arturo Ruíz Castillo: “Guerra en el campo” (1936), “Cirugía y recuperación” (1937), “Cantando en las trincheras” (1937), “Guerra en la nieve” (1938).

Augusto Gayubas

Marzo 2007

Notas

(8) Raúl Angulo Díaz, “Cine político durante la Guerra Civil española”, Cine político hispano, 19 de abril de 2006, http://cinepolitico.blogspot.com/2006/04/cine-poltico-durante-la-guerra-civil.html.

2007-03-24T16:29:00.000-03:00

ESTAMPAS GUERRERAS:
LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA DESDE LA MIRADA CINEMATOGRÁFICA

I - EL CINE DURANTE LA GUERRA CIVIL (1936-1939)

a. El cine anarquista

Como es sabido, el anarquismo tenía mucho peso en toda Cataluña cuando estalló la guerra, y la sublevación nacionalista fue aplacada en buena medida gracias a las fuerzas anarquistas. Desde el Comité de Milicias Antifascistas, creado el 21 de julio de 1936, la CNT (Confederación Nacional del Trabajo) y la FAI (Federación Anarquista Ibérica) organizaron la defensa de Cataluña y la autogestión industrial (4). En esta política colectivizadora, el cine no fue ignorado. La CNT incautó las 116 salas de cine de Barcelona y alrededores desde el Sindicato Único de Espectáculos Públicos (SUEP) creado en 1930, y creó el Comité Económico de Cines (CEC). El gran desafío que implicaba para la CNT-FAI poner en funcionamiento los principios colectivizadores que venía profesando desde hacía más de veinte años, y hacerlo en medio de una guerra recién desatada y contra los impulsos centralizadores del gobierno y de las organizaciones marxistas estalinistas, fue afrontado con la mayor altura y con plena seguridad y confianza, gracias a la manifestación espontánea de los trabajadores catalanes. Los comités locales de obreros, cuyos miembros eran elegidos por asambleas generales, pasaron a controlar las industrias, a menudo asesorados por técnicos o ingenieros especializados. Las empresas se autofinanciaban, los salarios eran generalmente unificados, y el Comité de Milicias Antifascistas (que contaba con mayoría de la CNT y la FAI, pero también incluía a representantes de la UGT, la Esquerra Republicana, el PSUC, Acció Catalana, Unió de Rabassaires y el POUM) ejercía una influencia mayor que la propia Generalitat.

En este marco, la CNT tuvo el control de los cines, y a través de una inteligente política autogestionaria (que caracterizó a todo el período de la colectivización industrial) y de las temáticas abordadas en las salas (que respondían a los intereses de los trabajadores), generó un incremento del público (del cual formaban parte los propios obreros y milicianos) a los cines que resultó en importantes ingresos, y esto posibilitó, además de generar recursos para el frente, sacar a flote a la industria cinematográfica (5).

Así se creó también SIE Films (Sindicato de la Industria del Espectáculo), la productora y distribuidora más importante del anarcosindicalismo español, y sin dudas una de las más importantes de España en el período de la guerra. Fue esta firma la que produjo la inolvidable película “Aurora de Esperanza” (1937), dirigida por Antonio Sau. Considerada un precedente del neorrealismo europeo, esta película de larga duración cuenta con maestría la historia de un obrero cuya fábrica cierra y emprende junto con sus compañeros una marcha del hambre. Protagonizada por Félix de Pomés, Enriqueta Soler, Ana María Campoy y “Chispita”, esta película ejemplifica claramente la otra revolución llevada adelante por los anarcosindicalistas en el cine: el reemplazo de la frivolidad del cine burgués por una apreciación realista de los problemas sociales de los obreros. Por primera vez en la historia del cine español, los trabajadores ocupaban el centro de la pantalla, y eran sus inquietudes, sus preocupaciones y sus puntos de vista los que daban forma al guión. Sin dudas en ello y en la impecable labor técnica y artística invertida, residió el éxito de “Aurora de esperanza” y su aceptación entre el público. Quizás sin la misma calidad, pero con iguales intenciones, se destacan otras películas como “Barrios Bajos” (1937), otro precedente del neorrealismo europeo, esta vez dirigido por Pedro Puche, y que relata los avatares de un abogado defensor de los derechos de los trabajadores que asesina al amante de su esposa y busca refugio en el cafetín de un estibador, en donde también buscará refugio y trabajo una joven doncella de un marqués que huye del hogar de su patrón luego de sufrir un intento de violación por parte de éste; “Nosotros somos así” (1936), mediometraje musical escrito y dirigido por Valentín R. González, que se centra en la vida de unos niños que se reúnen en casa de uno de ellos para realizar números artísticos (teatrales, musicales, poéticos) y que son constantemente despreciados por un niño rico de familia noble y conservadora cuyo padre es además espía de los nacionalistas y es descubierto por los republicanos, quienes a punto de sentenciarlo a pena de muerte, por intercesión de los niños en actitud humanitaria y “republicana” sólo lo condenan a prisión; “Nuestro culpable” (1937), otro film musical, esta vez dirigido por Fernando Mignoni, que trata con ironía y humor sobre los aparatos policial y judicial de la sociedad burguesa y su puesta al servicio de intereses totalmente ajenos a un verdadero ideal de justicia; y algunos otros films que no se han conservado pero que, según la crítica de la época, fueron obras de gran calidad que tuvieron considerable éxito, como las comedias “Paquete, el fotógrafo público número uno” (1937) de Ignacio F. Iquino, y “¡No quiero, no quiero!” (1938) de Francisco Elías (esta última, adaptación de la obra de crítica social de Jacinto Benavente, que curiosamente fue estrenada en Madrid en 1940 y circuló por España cuando ya habían vencido los nacionalistas).

Pero dicha revolución en el arte cinematográfico se puede percibir también en las películas documentales, que rescatan las imágenes directamente tomadas de la calle, de las fábricas, del campo o del frente. Este proceso puede ser visto también en Madrid, donde la CNT también produjo algunas películas y dio nacimiento a las firmas Spartacus Films y FRIEP (Federación Regional de la Industria de Espectáculos Públicos, nombre que tomó el Sindicato Único de la Industria de la Cinematografía y Espectáculos Públicos de Madrid -SUICEP- luego de su reorganización en 1937).

Como explican Elena Calvo y Pablo Nacarino, “la colectivización del cine fue una nueva forma de entender el arte radicalmente opuesta al sistema burgués y capitalista. No hubo unidad de criterio en el proceso creativo, el dogmatismo no se instaló entre bastidores ni detrás del objetivo, y el séptimo arte incorporó una nueva forma de reporterismo al echarse con las cámaras a la calle para rodar lo que ocurría a su alrededor. Se había puesto en marcha la movilización popular para contar lo que veía su mirada y los mensajes surgían como contrainformación. La información del pueblo sustituía a la del poder” (6).

Algunas de las películas más significativas producidas por los anarcosindicalistas entre 1936 y 1938 (de las más de 100 realizadas, la mayor parte lo fue entre julio de 1936 y mayo de 1937; luego de la represión comunista de mayo del ’37 en Barcelona, el cine anarquista, como toda su obra constructiva, se vería mermado), y que se han conservado hasta nuestros días, son las siguientes (7):

- “Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona” (1936), producido por la Oficina de Información y Propaganda de la CNT-FAI, es el primer reportaje de guerra realizado durante la guerra civil. Las imágenes fueron rodadas por Ricardo Alonso en Barcelona desde el 19 al 23 de julio de 1936, y a partir de allí el periodista Mateo Santos realizó la dirección y edición definitiva. Muy improvisado y lleno de imágenes crudas (muy valiosas como documento histórico), este documental de 22 minutos rescata los momentos de exaltación en los cuales el proletariado se organizó bajo la bandera rojinegra para hacer frente al alzamiento nacionalista y, victorioso, puso en práctica los principios federativos de la colectivización anarquista. Mediante la presentación de cómo se comenzó a formar la columna Durruti, este film deviene el precedente lógico de los cuatro documentales de los Aguiluchos de la FAI producidos por el SUEP.

- “Aguiluchos de la FAI por tierras de Aragón” (1936), producida por SUEP, es una colección de cuatro cortos documentales (reportajes de guerra) que retratan en tono triunfalista el accionar de la columna Durruti en tierras aragonesas desde julio hasta octubre de 1936, tanto en lo que refiere a la actividad bélica como a la labor colectivizadora. Entre fines de 1936 y comienzos de 1937, los anarcosindicalistas también produjeron cinco documentales que continuaban la labor de los cuatro recién mencionados, y que se centraban en los sucesos de la defensa de Madrid desde noviembre de 1936. Titulados “Madrid tumba del fascio”, apenas han sobrevivido algunos fragmentos de cuatro de dichos reportajes.

- “Barcelona trabaja para el frente” (1936) es el siguiente encargo hecho por la CNT a Mateo Santos, luego de que dirigiera el “Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona”. Se trata de un documental de 23 minutos sobre el funcionamiento del Comité Central de Abastos, organismo creado por la CNT para administrar el abastecimiento en Barcelona y en el frente de Aragón, y que se ocupó además de la producción de este reportaje de propaganda. Muy en la línea de los anteriores reportajes, éste en particular no pudo sin embargo ser exhibido a raíz de la suplantación, en octubre de 1936, del Comité Central manejado por la CNT por el Departamento de Abastos de la Generalitat.

- “El entierro de Durruti” (1936, aunque algunos autores proponen 1937), reportaje producido por el SUEP, es quizás el primer film (o al menos uno de los primeros) dedicado a uno de los personajes sobresalientes de la guerra civil. Las versiones sobrevivientes son apenas fragmentos de la película original, pero alcanzan para demostrar la importancia de la figura (como militante y como símbolo) del cenetista Buenaventura Durruti, herido de muerte en el frente de Madrid en noviembre de 1936, y homenajeado como un héroe popular en las calles de Barcelona. Las imágenes de la multitud siguiendo el cortejo fúnebre son de un dramatismo perturbador. En 1937 también se produjo “20 de noviembre”, un documental realizado por Ángel Lescarboura y SIE Films que rescata los homenajes realizados a Durruti a un año de su muerte.

- “¡¡Ayuda a Madrid!!” (1936), corto documental producido por SIE Films y en apariencia dirigido por Félix Márquet, que presenta imágenes capturadas del Madrid bombardeado y asediado de fines de 1936 alternadas con escenas de ayuda y transporte de víveres, y carteles de la CNT con leyendas de solicitud de ayuda para Madrid, cuyo objetivo era claramente hacer un aporte a la campaña de apoyo a Madrid. “Solidaridad!”, “Muera el fascismo!” y “Ganar la guerra y la revolución!” (en contraposición con el principio comunista de “primero ganar la guerra”) son las consignas que dirige la CNT-FAI al público obrero. Imágenes crudas y planos inteligentes resultan en un efectivo film de propaganda solidaria.

- “Bajo el signo libertario” (1936) es otro documental corto, pero, a diferencia de los anteriores, mezcla el tono documental con escenas de ficción. Dirigido y escrito por Les (Ángel Lescarboura) y producido por el SUEP, reconstruye la exitosa defensa de Barcelona contra la sublevación nacionalista, y el avance de las columnas anarquistas hacia el frente de Aragón. A partir de ella, refleja la vida en las zonas colectivizadas por la influencia de la CNT-FAI, y la actividad bélica de las columnas anarcosindicalistas, así como la integración de los milicianos en la vida social de los pueblos.

- “En la brecha” (1937) es un cortometraje de ficción realizado por SIE Films. Dirigido por Ramón Quadreny, este film narra la vida (en tono idealizado) de los obreros partícipes de la colectivización industrial, del funcionamiento de los comités y de la toma conjunta de decisiones mediante delegación pero con base en las asambleas obreras. Utiliza algunos recursos muy interesantes, como la presentación de distintos tipos de accionar organizativo en un mismo despacho (la toma de decisiones en tono despótico y con intereses explotadores del antiguo propietario de la fábrica, contrastando con la “actual” situación revolucionaria en la cual se discuten los planes e ideas para organizar la producción en función de las necesidades de los trabajadores), o como el mismo comienzo de la película, capturando la actividad incansable de las hormigas de un hormiguero y luego fundiendo esta imagen con la actividad en el sindicato de la CNT. Si bien es un cortometraje de propaganda, excesivamente idealizado, no deja de ser una magnífica pieza fílmica.

- “División heroica” (1937) es un documental de 18 minutos producido por SIE Films que, siguiendo el ejemplo de otros films anarcosindicalistas de la época, entremezcla escenas de ficción para recrear los sucesos en el frente de Huesca, donde a comienzos de 1937 las milicias anarcosindicalistas combatieron con fervor por la causa antifascista.

- “El frente y la retaguardia” (1937), cortometraje producido por SIE Films y dirigido por Joaquín Giner, al igual que “División heroica” combina escenas filmadas en crudo en la retaguardia (las industrias y las tareas en el campo organizadas según los principios de la colectivización) con imágenes ficcionadas de combate en el frente de Aragón. Su objetivo propagandístico no le quita mérito ni a la producción técnica ni al argumento y guión creados por Ramón Oliveras y Carlos Martínez Baena.

- “Fury over Spain” (1937) es un documental de alrededor de 50 minutos realizado por SIE Films, escrito y dirigido por Juan Pallejá y Louis Frank, que tiene una particularidad: está compuesto de imágenes de distintos reportajes y documentales que abarcan desde antes de iniciada la guerra (mostrando la situación de la República) hasta la primera mitad del año 1937, mostrando de manera resumida todos los sucesos importantes de la guerra civil desde la perspectiva anarquista, todo ello comentado en inglés por Louis Frank para su distribución en Estados Unidos por la Modern Film Corporation.

- “La silla vacía” (1937) es un corto de ficción dirigido por Valentín R. González y producido por SIE Films, que narra la historia de un joven (interpretado por José Pal Torre) que sentado en la silla de un café en Barcelona, ve a algunos mutilados de guerra y decide inscribirse en las milicias antifascistas que combaten en el frente de Aragón. Aquí se suceden escenas del frente y de la retaguardia, hasta que el joven protagonista es herido de muerte y, antes de morir, alienta a aquellos que no trabajan en o para el frente, a que se unan a la lucha (en una escena que nos recuerda a cierto cartel propagandístico de Lorenzo Goñi realizado para UGT-PSU, en el cual un combatiente herido nos pregunta “i tu? que has fet per la victoria?”). Es entonces cuando la cámara vuelve a tomar la silla que, en el café de Barcelona, quedó vacía.

- “Amanecer sobre España” (1938) es otro documento importante que se ha conservado, en este caso en cuatro versiones. Se trata de un mediometraje producido por SIA (Solidaridad Internacional Antifascista) y dirigido por Louis Frank, que expone la situación de desigualdad y opresión sufrida por las clases trabajadoras durante el gobierno republicano antes de que estallara la guerra, y los logros conseguidos mediante la actividad revolucionaria de los primeros meses de la guerra, todo ello empleando imágenes de documentales, reportajes y escenas ficcionadas realizadas por SIE Films y Spartacus Films.

De todos modos, no podemos dejar de mencionar algunos films que, si bien no se encontraron y probablemente en muchos casos ni siquiera se conservaron (debido a la situación de guerra y a los cuarenta años de dictadura franquista que impidieron que estos films gozaran del cuidado y la preservación necesarios, cuando no fueran destruidos abiertamente), tuvieron en su momento una importancia inobjetable: “Prostitución” (SIE-1936) dirigido por Feliciano Catalán; la serie “Estampas Guerreras” (SUICEP-FRIEP-1936) dirigida por Armand Guerra; “¡Así Venceremos!” (SUICEP-FRIEP-1937) dirigido por Fernando Roldán; “Olivos y Aceite” (Spartacus Films-1937) dirigido por Adolfo Aznar y Antonio Polo; “Manifiesto de la CNT-FAI” (1937); el noticiario “Momentos de España” (Spartacus Films-1937/38) del cual sólo se conserva la edición número 5 de diciembre de 1937; “Castilla de liberta” (FRIEP-1938) dirigido por Adolfo Aznar.

Augusto Gayubas
Marzo 2007

Notas

(4) Augusto Gayubas, “La experiencia anarquista: colectivizaciones en España (1936-1937)”, Odiseo: Rumbo al Pasado 3, 2001 (reproducido en CNT http://www.cnt.es/sagunto/index_archivos/Page1111.htm).

(5) Ramón Sala y Rosa Álvarez, “Cine: bombas y fantasía. Tres años de producción cinematográfica”, en Hugh Thomas, La Guerra Civil Española, Madrid, Hyspamerica-Urbión, 1979, vol. VI, pp. 124-150.

(6) Elena Calvo y Pablo Nacarino, “La producción cinematográfica anarquista en la revolución española”, en CNT/AIT, Cine y Anarquismo. 1936: colectivización de la industria cinematográfica, http://www.cnt.es/Documentos/cineyanarquismo/prod_cine_anarq_36.htm.

(7) Para una enumeración más detallada y completa, véase: Alfonso del Amo, Catálogo General del cine de la Guerra Civil, Madrid, Cátedra/Filmoteca Española, 1996; CNT/AIT, Cine y Anarquismo. 1936: colectivización de la industria cinematográfica, http://www.cnt.es/Documentos/cineyanarquismo/home.htm.

2007-03-22T00:48:00.000-03:00

ESTAMPAS GUERRERAS: LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA DESDE LA MIRADA CINEMATOGRÁFICA

I - EL CINE DURANTE LA GUERRA CIVIL (1936-1939)

En el período 1936-1939, el cine producido en el bando republicano aventaja por mucho (en calidad y en cantidad) al cine del bando nacional. Muchos atribuyen este hecho a que los grandes estudios y laboratorios estaban situados en Madrid y Barcelona, ambas ciudades controladas por los republicanos. Sin embargo, y dado que los nacionalistas recibían la para nada insignificante ayuda de los estudios, laboratorios y personal de Alemania, Italia y Portugal, el motivo debe ser buscado en otra parte (sobre esto ampliaremos en el apartado dedicado al cine nacionalista).

Si bien al estallar la guerra, algunas productoras se preocuparon por concluir obras iniciadas anteriormente, lo que caracteriza al período es la puesta al servicio de las organizaciones políticas, de las productoras preexistentes, y sobre todo la creación de nuevas y fugaces firmas creadas o incentivadas por partidos y sindicatos y por el gobierno republicano, la Generalitat en Cataluña y el ejército fascista (de acuerdo con Ramón Sala y Rosa Álvarez, las firmas de mayor envergadura –CIFESA, Diana, Selecciones Capitolio– ocuparon sólo un 25% de la producción total durante la guerra, y no contaron con el apoyo del público) (2).

En la zona republicana, lo que se ve es un “ejército de operadores, que se distribuyeron por toda la zona republicana, recogiendo en sus cámaras los acontecimientos más destacados. Miles de metros de película virgen fueron utilizados durante estos primeros días para elaborar los llamados “reportajes de guerra”. La mayoría de las organizaciones obreras, al igual que el gobierno de la República o la misma Generalitat catalana, conscientes de la decisiva incidencia del cine en la creación de estados de opinión, se apresuraron a poner en pie los organismos encargados de dirigir y controlar este primer movimiento cinematográfico, bastante espontaneísta y no siempre al cargo de objetivos muy concretos” (3).

Estos “reportajes de guerra” serían los primeros testimonios cinematográficos de la guerra civil española, muchas veces incluidos en documentales más largos que pretendían registrar y difundir lo que acontecía en los distintos frentes y en la retaguardia.

Las dificultades de abastecimiento propias de una situación de guerra, afectaban también a la producción y distribución cinematográfica. Aun así, tal era la importancia adjudicada a dicho medio que se dedicaron ingentes esfuerzos para que continuara funcionando y produciendo.

En este sentido, la labor de los anarcosindicalistas de la CNT en Barcelona es el más claro y admirable ejemplo.

Augusto Gayubas

Marzo 2007

Notas

(2) Ramón Sala y Rosa Álvarez, “Cine: bombas y fantasía. Tres años de producción cinematográfica”, en Hugh Thomas, La Guerra Civil Española, Madrid, Hyspamerica-Urbión, 1979, vol. VI, pp. 124-150.

(3) Ramón Sala y Rosa Álvarez, ob. cit., p. 129.

2007-03-21T01:26:00.000-03:00

ESTAMPAS GUERRERAS: LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA DESDE LA MIRADA CINEMATOGRÁFICA

INTRODUCCIÓN

El 18 de julio de 1936, un grupo de generales conservadores del Ejército español se sublevó contra el gobierno republicano, dando comienzo a un conflicto bélico que enfrentaría a nacionalistas y republicanos hasta el 1 de abril de 1939, día en el que el general Francisco Franco festejó su victoria, luego convertida en casi 40 años de dictadura autocrática sobre España.

La producción cinematográfica jugó un papel muy importante durante la guerra. Tanto los fascistas como los distintos movimientos y organizaciones que conformaron el bando republicano, dedicaron no pocos esfuerzos y recursos a la realización de películas testimoniales, documentales y obras de ficción moralizante, a menudo orientadas a reafirmar los principios sociopolíticos y morales propios, a instruir e informar sobre los acontecimientos internos, a realzar el ánimo de las tropas, las milicias y los sectores simpatizantes, y a exponer al resto del mundo la situación española y esperar así algún tipo de apoyo internacional.

Tampoco faltaron los artistas e intelectuales que, desde el extranjero, produjeron sus películas con el fin de retratar los sucesos acaecidos en España y difundirlos en el mundo entero.

Sin embargo, el cine cobró otra dimensión una vez concluida la guerra, en algunos casos como modalidad alternativa de enfrentamiento (aunque queda claro que dentro de la España franquista no había cabida para un cine contestatario), pero más decididamente como complemento de dominio y como herramienta legitimadora por parte de los vencedores.

En los años ’60, la dimensión de “guerra por otros medios” de cierta parte del cine sobre la guerra civil puede ser rastreada en el hecho de que a un documental filorepublicano filmado por el director yugoslavo instalado en Francia Frédéric Rossif, titulado “Morir en Madrid” (Mourir à Madrid, 1963), y que por supuesto fue prohibido en España hasta la muerte de Franco, sucedió una película documental española realizada por encargo de los franquistas y dirigida por Eduardo Manzanos Brochero, que se tituló “¿Por qué morir en Madrid?” (1966), y que es de hecho una “respuesta” con tintes de “versión oficial” al film de Rossif.

Sin embargo, sería a mediados de la década del ’70 cuando, muerto Franco (20 de noviembre de 1975), comenzarían a realizarse en España importantes producciones sobre la guerra civil, libradas del control estatal y más cercanas a un retrato verídico que las mayormente mediocres y políticamente dirigidas producciones de la época franquista. Así comenzaría un período de intenso abordaje del tema de la guerra civil y de la dictadura franquista, desde distintas perspectivas y con variables resultados. Dramas, comedias, documentales, hasta historias de ciencia ficción y de terror ambientadas en el conflicto bélico, configuran un abanico que, según algunos autores, se subdivide en al menos tres etapas para nada arbitrarias, correspondientes a tres de los ahora cuatro períodos políticos de España posteriores a la muerte de Franco: la transición, el gobierno socialista y el gobierno liberal (1).

Pero esta circunstancia no impidió que también renombrados directores extranjeros se dedicaran a abordar en sus films la problemática de la guerra civil. No deja de ser significativo que una de las más logradas películas realizadas sobre la guerra civil española, la haya dirigido un inglés en plena década del ’90 ("Land and Freedom”, Ken Loach, 1995).

Actualmente, bajo el gobierno socialista de José Luis Rodríguez Zapatero (2004), y en particular con la conmemoración del aniversario número 70 del inicio de la guerra civil española (2006), se ha abierto una nueva página en la apreciación sobre los acontecimientos de la guerra y sobre la tan mentada “memoria histórica”. Quizás el cine español de este período, al menos aquel que trata sobre la contienda civil de 1936-1939 (que no cuenta aún con más de un par de films), deba ser diferenciado del resto y debamos por ello agregar una nueva “etapa” al análisis de la producción cinematográfica posfranquista. Pero ésta es una problemática que merece un estudio más detallado, y que por ello excede el interés inmediato de este trabajo.

Augusto Gayubas
Marzo 2007

Notas

(1) Alicia Casero Ruiz y Miguel Ángel García Trujillo, “Memoria histórica de la II República y de la Guerra Civil a partir del cine español de la Democracia (1975 - 2002)”, Odiseo: Rumbo al Pasado 7, 2003.

2006-11-01T01:11:00.000-03:00

LAS PELÍCULAS DE PEDRO ALMODÓVAR (4a. Parte)

TODO SOBRE MI MADRE (1998)

Dirección y guión: Pedro Almodóvar.

Actores: Cecilia Roth (Manuela Goifman Echevarría), Marisa Paredes (Huma Rojo), Penélope Cruz (Hermana Rosa), Antonia San Juan (Agrado), Rosa María Sardà (Rosa), Candela Peña (Nina), Eloy Azorín (Esteban), Tony Cantó (Esteban / Lola), Carlos Lozano (Mario - Stanley Kowalski), Fernando Fernán Gómez (Padre anciano de la Hermana Rosa), Agustín Almodóvar (Taxista), Fernando Guillén (Actor), Cayetana Guillén Cuervo (Mamen), Juan José Ortegui (Ginecólogo).

Duración: 100 minutos.

Esta película nace de unas notas tomadas por Almodóvar sobre el personaje que aparece en el comienzo de "La flor de mi secreto", una enfermera de nombre Manuela que hace el papel de madre en una simulación didáctica en un seminario sobre el comportamiento que deben tomar los médicos en el momento de consultar a los familiares de una víctima ante la posibilidad de la donación de sus órganos. En efecto, es Manuela la protagonista de "Todo sobre mi madre", interpretada por Cecilia Roth.

Lo que Almodóvar quiso reflejar con este film, según él mismo cuenta, fue la capacidad de actuar que tienen personas (y fundamentalmente mujeres) que no son actrices. Y el sentido de solidaridad que puede unir a desconocidas en medio de un océano de penas y zozobra. El desgarramiento y el dolor que deshacen a Manuela (Cecilia Roth) por haber perdido a su hijo, la llevan a rebuscar en el pasado, a regresar de Madrid a Barcelona, de donde años atrás había huido, para buscar al padre travestido de su hijo muerto; pero en este camino hacia el pasado, irá creando un camino nuevo signado por el afianzamiento de nuevos lazos, de nuevas amistades y una fuerte solidaridad entre mujeres que también sufren, por otros motivos, pero que igualmente están dispuestas a seguir adelante, buscando fuerzas en su misma unión.

Si bien esta película es un drama (Almodóvar la define como "drama disparatado, barroco y con personajes extremos, vapuleados por el azar"), tiene elementos de comedia que condimentan la historia. Por ejemplo, el personaje de Agrado (Antonia San Juan), que siguiendo la normativa de Hollywood (como prácticamente toda la película), cumple el rol del "bufón" o personaje cómico, cargoso pero querible, que hace pasos de comedia dejando enseñanzas dispersas por el aire. Cuenta Almodóvar que la escena en que Agrado, asistente personal de la actriz Huma Rojo (Marisa Paredes), sale al escenario para informarle al público que la función se cancelará, dándole a cada uno la opción de recuperar su dinero e irse o quedarse y escuchar "la historia de su vida", está inspirada en una situación real en la cual la actriz argentina Lola Membrives, ante la suspensión de la función en un teatro por un corte de luz, salió ella misma al escenario y dio al público la opción de irse o quedarse a escucharla contar su historia.

El carácter hollywoodense de esta película, quizás la menos "Almodóvar" que Almodóvar ha hecho, motivó la decisión que le dio a "Todo sobre mi madre" el Oscar a la mejor película de habla no inglesa. Este giro fílmico y comercial de Almodóvar, este "envejecimiento" poco feliz, parece ser un indicio del fin de un grandioso director. Sin embargo, Almodóvar demostrará con su siguiente película que aún hay algo de su espíritu original.

HABLE CON ELLA (2001)

Dirección y guión: Pedro Almodóvar.

Actores: Javier Cámara (Benigno Martín), Dario Grandinetti (Marco Zuloaga), Leonor Watling (Alicia Roncero), Rosario Flores (Lydia González), Geraldine Chaplin (Katerina Bilova), Roberto Alvárez (Doctor Vega), Elena Anaya (Angela), Lola Dueñas (Matilde), Adolfo Fernández (El Niño de Valencia), Ana Fernández (Hermana de Lydia), Carlos García Cambero (Esposo de la hermana de Lydia), Chus Lampreave (Portera), Loles León (Presentadora de Televisión), Fele Martínez (Alfredo), Paz Vega (Amparo), Helio Pedregal (Doctor Roncero - Padre de Alicia), José Sancho (Agente de Niño), Agustín Almodóvar (Sacerdote en la boda de Angela), Mariola Fuentes (Enfermera Rosa Lazaga), Caetano Veloso (El mismo), Cecilia Roth (Invitada en la fiesta donde canta Caetano Veloso), Marisa Paredes (Invitada en la fiesta donde canta Caetano Veloso).

Duración: 116 minutos.

Con una estructura nuevamente hollywoodense (lo cual explica que haya ganado el Oscar al mejor guión original en 2002), con un cierre perfecto y redondo (aunque sugerente de posibilidades alternas), este drama fuerte y emotivo revela una nueva cara del director, una nueva sensibilidad, que se combina con su prevaleciente capacidad privilegiada de ver las relaciones humanas con un lente ajeno a lo convencional. Uno de los rasgos universales en los guiones de Almodóvar es el tratado de la familia a través de formas inusuales de interacción; las familias "almodovarianas" se caracterizan, desde "Pepi, Luci, Bom...", por su desviación respecto al patrón o a la norma, por su liberalidad o su monstruosidad, según el caso. "Hable con ella" trata nuevamente este tema, con una inteligencia abismal. Almodóvar puede hacer de un hecho aberrante, repulsivo e indignante, una afectuosa muestra de cariño, un canto al amor. "Hable con ella" nos demuestra que Almodóvar, aunque cambiado por la edad y por su cercanía a la industria, sigue siendo un gigantesco director, y que sus aires de provocador aún infectan las páginas de sus guiones. Los malos pasos de "La flor de mi secreto" y "Todo sobre mi madre" parecen haber sido sólo la accidentada transición a un nuevo lenguaje y a un nuevo estilo.

En este film, que trata sobre el amor, la pasión y la tragedia, los personajes de Marco (Darío Grandinetti) y Benigno (Javier Cámara) están espléndidamente interpretados; Darío Grandinetti logra una de sus mejores actuaciones. También es destacable la participación de Geraldine Chaplin, en el papel de la profesora de baile de Alicia (Leonor Watling), y por supuesto la breve aparición de Chus Lampreave.

La historia de "Hable con ella" es simple, aunque las relaciones sean inusuales y las confluencias puedan parecer a nuestros ojos no acostumbrados, complejas. Benigno es un enfermero que desde hace cuatro años cuida a Alicia, una paciente en estado de coma de quien está enamorado. Benigno conocerá a Marco, cuya novia, Lydia (Rosario Flores), entra en coma a raíz de un accidente y, según los médicos, no hay posibilidades de que despierte. Marco verá extrañado el trato que Benigno le brinda a Alicia, hablándole como si pudiera oírlo, mientras él mismo, guiado por las palabras de los médicos que sostienen que Lydia, en su estado, no puede oír ni sentir nada, no hace más esperar en silencio. Benigno le aconsejará que hable con ella, con Lydia, pues cree que ella podrá sentir sus palabras. Aconsejándose mutuamente y contándose sus vidas, Marco y Benigno irán forjando una vigorosa amistad.

A la espera del estreno de su próxima película ("La mala educación), "Hable con ella" nos deja la agradable impresión de que Almodóvar ha recobrado su espíritu y de que, luego de unos ligeros tropezones, ha sabido regenerarse como un gran guionista y director; distinto del Almodóvar de antes, pero igual de grande.

Augusto Gayubas
Abril de 2004

2006-10-04T22:43:00.000-03:00

LAS PELÍCULAS DE PEDRO ALMODÓVAR (3ra parte)

KIKA (1993)

Dirección y guión: Pedro Almodóvar.
Actores: Alex Casanova (Ramón), Rossy de Palma (Juana), Verónica Forqué (Kika), Peter Coyote (Nicholas Pierce), Victoria Abril (Andrea Caracortada), Santiago Lajusticia (Paul Bazzo), Anabel Alonso (Amparo), Bibi Andersen (Susana, la hermosa desconocida), Charo López (madre de Ramón), Francisca Caballero (Doña Paquita), Agustín Almodóvar (uno de los obreros que vienen a reparar la puerta del apartamento de Kika), Manuel Bandera (el chico recogido por Kika al final de la película).
Duración: 117 minutos.

Quizás la última película "auténtica" de Almodóvar sea "Kika", una belleza cinematográfica que, si bien presenta rasgos claros de madurez cinematográfica, no representa el corte definitivo entre el Almodóvar "joven y provocativo", y el Almodóvar "maduro y cuidadoso" que entrará en escena con "La flor de mi secreto".

Almodóvar había ya manifestado su deseo de filmar la versión cinematográfica de la novela policial "Carne trémula" de Ruth Rendell, y con "Kika" lo que hizo fue una versión libre del primer capítulo de dicha novela. Heterogénea, esta película es profundamente personal y original, llena de situaciones realistas enfocadas con un humor y con reacciones que no se podrían siquiera sospechar. Escapando al modelo clásico de la narrativa (según advierte Frédéric Strauss), aquí el centro de la historia (el personaje de Kika) se mueve pasivamente, siendo los personajes a su alrededor los que influyen en ella y hacen avanzar la historia. Entre estos personajes está el de Andrea Caracortada, magníficamente interpretado por Victoria Abril, de quien Almodóvar dijo que podía llegar a ser la nueva Bette Davis. Mezcla de monstruosidad y ternura, el personaje de Andrea Caracortada es uno de los mayores logros del film. También es especialmente destacable la inteligencia del decorado, en su mayor parte artificial, detenidamente estudiado por Almodóvar para lograr el efecto deseado, la artificialidad que se relaciona estrechamente con la propia historia, con esa mezcla de géneros que produce toda clase de sensaciones menos un sentido de naturalidad. Según confiesa el propio Almodóvar, este manejo artificial del decorado, esta intencionalidad en lo explícito de la mera representación, lo aprendió de uno de los más grandes directores de todos los tiempos, Alfred Hitchcock. "En su cine -dice Almodóvar- todos los elementos son artificiales y deliberados previamente por el director". Esto es algo que Almodóvar perderá cuando filme "La flor de mi secreto".

La historia de "Kika" puede resumirse en algunas pocas líneas: Kika (Verónica Forqué) es una maquilladora ingenua de treinta y pico pero inmadura que vive con un fotógrafo cataléptico cuya madre ha muerto y cuyo padrastro, un reconocido escritor que vuelve del extranjero para reclamar su parte en la herencia, es amante de Kika, y de Amparo (amiga de Kika); a su vez, una conductora de un reality-show sobre casos criminales, Andrea Caracortada (Victoria Abril), quien tuviera tiempo atrás una aventura con el fotógrafo novio de Kika, irrumpirá en la vida de Kika al hacer pública una filmación en la cual se la ve siendo violada por Paul Bazzo, un pornógrafo prófugo hermano de Juana, la criada bigotuda que está enamorada de Kika, su propia patrona.

Sólo el genio de Almodóvar pudo haber escrito un guión semejante, y haberlo llevado tan magistralmente a la pantalla.

LA FLOR DE MI SECRETO (1995)

Dirección y guión: Pedro Almodóvar.
Actores: Marisa Paredes (Leo Macías), Juan Echanove (Ángel), Carmen Elias (Betty), Imanol Arias (Paco), Rossy de Palma (Rosa, Hermana de Leo), Chus Lampreave (Jacinta, Madre de Leo), Manuela Vargas (Blanca), Joaquín Cortes (Antonio), Kiti Manver (Manuela), Juan José Ortegui (Tomás), Gloria Muñoz (Alicia), José Palau (Joven Yonqui - Hijo de Alicia).
Duración: 90 minutos.

"La flor de mi secreto" fue nominada al Oscar a la mejor película extranjera en 1995, dato que nos advierte sobre el cambio rotundo que dio Almodóvar en su labor fílmica. En efecto, ésta es quizás la primera película que se desvía del estilo clásico de Almodóvar. Si bien habíamos destacado cierta madurez en la filmografía de este director desde "Pepi, Luci, Bom..." hasta "Kika", esto aún no había significado un "envejecimiento", o mejor, una ruptura con su estilo personal. Pero "La flor de mi secreto" es ya otra cosa. Almodóvar mismo lo admite al finalizar el rodaje del film: "La flor de mi secreto es, en efecto, una película madura, más madura que todas las que he rodado hasta ahora. No puedo evitar la madurez en la que estoy entrando porque tengo ya más de treinta años. Odio tener que decir que es una película madura, pero es verdad y se nota". Esta madurez y una creciente falta de provocación irán degenerando el cine de Almodóvar, razón por la cual muchos consideran a "Kika" la última verdadera película de Almodóvar, la última película auténtica, aunque hay algunos que consideran que la última es "La flor de mi secreto", y que recién la siguiente, "Carne trémula", es el primer paso en la decadencia almodovariana. Lo cierto es que Almodóvar ya no es el mismo.

Esta película es definida por Almodóvar como diametralmente opuesta a la película anterior, "Kika", en muchos aspectos: es lineal mientras "Kika" es multidireccional, abunda en escenarios naturales mientras "Kika" lo hace en decorados artificiales, contiene elementos optimistas mientras "Kika" está cargada de pesimismo, gira alrededor de personajes mientras "Kika" lo hace alrededor de ideas y abstracciones, sus personajes son todos buenos mientras "Kika" tiene un alto y caricaturesco elemento maniqueo. El drama de la protagonista (muy bien caracterizada por Marisa Paredes) se carga de comedia en su contacto con los otros personajes; la comiquísima Chus Lampreave, en el papel de la madre de la protagonista, logra, en su dúo con Rossy de Palma, darle un importante y necesario tinte de color a la historia, una historia lo suficientemente gris como para demostrar que no corresponde al clásico cine de Almodóvar. Cuenta Almodóvar que la relación entre Jacinta (Chus) y sus dos hijas está basada en la relación de su propia madre con sus dos hermanas.

En este film, Marisa Paredes interpreta a Leo, una escritora de novelas rosas que, sumida en una profunda depresión en parte a raíz del alejamiento de su esposo, voluntario en una misión de paz para Bosnia, ya no puede escribir novelas sin darles un tinte oscuro. Su soledad la sumerge en la inutilidad, en la necesidad constante del otro, y ya ni siquiera puede publicar debido a que la editorial no acepta las novelas depresivas que viene escribiendo en su estado, pero tiene un contrato y lo debe cumplir. Frágil, asfixiada, queriendo creer que su esposo aún la ama cuando, en realidad, fue a la guerra escapando de ella, Leo rompe con la editorial y consigue trabajo en un periódico. Y en medio de su desesperación, Paco, su esposo (Imanol Arias), regresa de la misión, momento en el cual ella deberá aceptar la verdad.

En palabras de Almodóvar: "La flor de mi secreto es una película de "buenos sentimientos", sin que esto signifique la menor concesión al sentimentalismo. O sea, se trata de un drama duro. Aunque adoro el melodrama, esta vez me he decidido por la aridez y la síntesis. Hiel en vez de miel. Lágrimas que no sirven de desahogo, sino que ahogan. Dolor del bueno".

Augusto Gayubas

Abril de 2004

2006-09-18T23:21:00.000-03:00

LAS PELÍCULAS DE PEDRO ALMODÓVAR (2da parte)

¡ÁTAME! (1989)

Dirección y guión: Pedro Almodóvar.

Actores: Victoria Abril (Marina), Antonio Banderas (Ricky), Francisco Rabal (Máximo Espejo, el cineasta), Loles León (Lola), Julieta Serrano (Alma), María Barranco (Berta), Rossy de Palma (chica de la vespa), Lola Cardona (directora del hospital), Francisca Caballero (madre de Marina), Agustín Almodóvar (Farmacéutico), Manuel Bandera (Bailarín Tango), Virginia Díez (Bailarina Tango).

Duración: 101 minutos.

Luego de consagrarse con tres películas gloriosas ("¿Qué he hecho yo para merecer esto!", "Matador" y, sobre todo, "Mujeres al borde de un ataque de nervios"), Almodóvar cambió a su protagonista femenina Carmen Maura y contrató a Victoria Abril, una actriz con gran talento y mucha experiencia que, al contrario de Maura y otras de las actrices de Almodóvar, no se había formado con él, y filmó otra formidable película, "¡Átame!". Almodóvar estaba ya en la cima del cine europeo, con gran número de premios en su vitrina y un reconocimiento mundial que se había dilatado ya lo suficiente. "¡Átame!" no haría más que aumentar el número de premios y las loas a su obra.

Luego de trabajar juntos desde el primer film, y en todas las películas (excepto en la segunda, "Laberinto de pasiones"), Carmen Maura y Pedro Almodóvar se distanciaron por motivos personales y Almodóvar eligió a Victoria Abril como una suerte de sucesora. Al protagonista masculino, Antonio Banderas, lo había dirigido ya en las tres películas que precedieron a "¡Átame!" ("Matador", "La ley del deseo" y "Mujeres..."); cuenta Almodóvar que lo descubrió cuando era extra de una obra de teatro. "Le vi, le pedí que hiciera una prueba y enseguida comprendí que se convertiría en una gran estrella del cine".

"¡Átame!" es la historia de un joven solitario que acaba de ser dado de alta de un psiquiátrico y quiere formar una familia y llevar una vida "normal". Enamorado de una actriz de películas pornográficas, recurrirá a la fuerza para lograr que ella se enamore de él y puedan entonces vivir juntos y tener hijos. El joven rapta a la actriz y le ofrece toda clase de cuidados, esperando el momento en que ella se enamore de él para devolverle la libertad. En el transcurso de esta relación se irá generando una profunda intimidad.

Con un formidable manejo del suspenso y del erotismo, Almodóvar logra, musicalizado por el genial Ennio Morricone, una pieza fundamental de la historia del cine.

TACONES LEJANOS (1991)

Dirección y guión: Pedro Almodóvar.

Actores: Victoria Abril (Rebeca), Marisa Paredes (Becky del Páramo), Miguel Bosé (juez/Hugo/Letal), Pedro Díez del Corral (Alberto), Feodor Atkine (Manuel), Bibi Andersen (Chon), Miriam Díaz Aroca (Isabel), Nacho Martínez (Juan, padre de Rebeca), Cristina Marcos (Paula), Ana Lizaran (Margarita), Rocío Muñoz (Rebeca niña), Mairata O'Wisiedo (madre del juez), Javier Bardem (Regidor T.V.), Agustín Almodóvar (Cliente Tienda Fotos), Juan José Ortegui (Capellán).

Duración: 116 minutos.

"Tacones lejanos" fue el título de un guión que Almodóvar escribió durante el rodaje de "Mujeres al borde de un ataque de nervios", pero cuya historia nada tenía que ver con la que posteriormente llevaría el mismo título y sería llevada al cine.

Después del rodaje de "¡Átame!", Almodóvar escribió este nuevo guión partiendo de la idea de la confesión de un asesinato hecha en vivo en un noticiero de televisión por la misma conductora del noticiero; Almodóvar afirma haber soñado siempre con ver una confesión de este tipo en un telediario, y agrega: "Como no la vi, la desarrollé".

Nuevamente la protagonista es aquí Victoria Abril (en la ficción, Rebeca), quien hace el papel de la hija desatendida de una famosa cantante, Becky (interpretada por Marisa Paredes), quien, luego de la muerte de su esposo (el padrastro de Rebeca), viaja para desarrollar su carrera como cantante y la deja a Rebeca en la tutela de su padre, prometiéndole regresar pronto para compartir la vida juntas. Pero pasan quince años hasta que Becky regresa a Madrid y se encuentra con Rebeca, y descubre que está casada con quien fuera un pasional amante suyo en sus años de juventud, actual productor del noticiero que conduce Rebeca. A pesar de la infidelidad de su marido, Rebeca lo conserva como un trofeo, como el único punto en el que le ganó a la madre, a quien siempre quiso, y nunca pudo, imitar. La relación enfermiza se acentúa desde que Rebeca se hace muy amiga de un travestido imitador de Becky que canta en bares nocturnos (Miguel Bosé), con quien tendrá un affaire amoroso. La trama se complica cuando aparece asesinado el esposo de Rebeca, y las tres sospechosas son Becky, Rebeca y una de las amantes del esposo de Rebeca. Rebeca se confiesa culpable en directo en el noticiero que conduce, pero el juez encargado del caso supone que Rebeca está encubriendo a alguien, y que no es la asesina.

En un juego reconocidamente hitchcockiano, Almodóvar deja abierta hasta el final la pregunta sobre la culpabilidad o no de Rebeca. Definitivamente, como afirma el estudioso del cine de Almodóvar Frédéric Strauss, "Tacones lejanos es su película más compleja y más rica desde el punto de vista psicológico".

Augusto Gayubas

Abril de 2004

2006-09-09T00:57:00.000-03:00

LAS PELÍCULAS DE PEDRO ALMODÓVAR

Para algunos, el caso más espectacular del cine español desde la década de 1980 hasta la actualidad, siempre polémico, amado y odiado, es Pedro Almodóvar. Previsor e impulsivo, capaz de modelar cada fibra de sus películas según su deseo, sin librar ni el más insignificante objeto del decorado al azar, este genial escritor y director no formado en ninguna escuela de cine, ha sabido penetrar en la más profunda sensibilidad de un público primero juvenil y marginal que con el tiempo se fue dilatando, haciéndolo partícipe de una creación que, si bien meditada y puntillosa, no aspira a condicionar ni a determinar las emociones del público, sino que por el contrario, busca que cada espectador se muestre o no receptivo con la película, que cada espectador reaccione naturalmente a la intensidad fílmica de acuerdo a su propia sensibilidad artística. En esto, Almodóvar busca generar una película, pero nunca generar una reacción determinada de parte del público, pues el público no deja de ser, para el director, más que una abstracción.

Provocador desde el comienzo, Almodóvar demostró ser más que un director del momento y se embarcó en películas de contenido serio ("Matador", 1985) y en análisis sociológicos ("Mujeres al borde de un ataque de nervios", 1987) que le permitieron ser reconocido como un ícono del gran cine europeo. Con una aplastante personalidad fílmica y una explícita postura ante la vida, Almodóvar expresa en sus films los sentimientos más inmateriales a través de la iconografía, la imagen y las actuaciones. El deseo, la emotividad, la pasión, constantes en las películas de este gran director español, es exaltan pero con pudor, se ofrecen pero no se imponen: tal es la especificidad del cine de Almodóvar, que lo mantiene ingenuo aun en su madurez.

La persona de Almodóvar está íntimamente integrada en sus películas, lo cual se evidencia en los ensayos en los cuales el director interpreta apasionadamente el papel que deberán realizar los actores, y en el hecho de que el propio Almodóvar se ha hecho más famoso que sus películas, y desde ya que cualquier estrella protagonista de sus películas.

La inteligencia de una dirección que recorre los más caóticos enredos en mundos de pasiones simples y puras, genera una fácil comunicación audiovisual que jamás prescinde de la belleza, el color y la música, y que combina estéticamente el clasicismo con la vanguardia y reúne todos los géneros del cine.

Repasemos brevemente algunas de sus películas, comenzando con dos de la primera época, para luego (en los próximos posts) dedicarnos a algunas de las más recientes.

PEPI, LUCI, BOM Y OTRAS CHICAS DEL MONTÓN (1980)

Dirección y guión: Pedro Almodóvar.

Actores: Carmen Maura (Pepi), Olvido "Alaska" Gara (Bom), Eva Siva (Luci), Félix Rotaeta (policía), Kiti Manver (cantante), Julieta Serrano (actriz), Concha Gregori (Charito), Cecilia Roth (presentadora), Pedro Almodóvar (Chico), Fanny McNamara (Distribuidora Avon), Agustín Almodóvar (Hombre que pide a Kiti su teléfono), Cristina Sánchez Pascual (Chica bigotuda).

Duración: 80 minutos.

Considerada por Almodóvar una película cuya enorme cantidad de defectos le dan un "estilo", "Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón" nació de una fotonovela que Almodóvar escribió y cuya historia le contó a Carmen Maura, por entonces compañera de teatro under. Maura le recomendó que hiciera una película, y junto a otros amigos del mundillo artístico under lograron juntar el dinero para filmar esta película, el primer film comercial de Pedro Almodóvar. Provocativa, con un estilo basado en el cómic, esta comedia juega con personajes poco trabajados y caricaturizados que no responden estrictamente a un lenguaje cinematográfico. La influencia más visible es la del pop de fines de los años setenta, y el desorden fílmico contribuye a representar el caos del ámbito que pretende escenificar, el bajo mundo del punk y del pop, y la trasgresión de toda moral instalada en una sociedad aún conservadora. Así se desarrolla una historia de agresiones, sadismo, homosexualidad, masoquismo, drogadicción, en tono de liberación y de burla, que hace evidentes las falsedades de una ética aparente pero fisurada que representa a un decadente mundo de vacuas normativas y escondidas corrupciones.

ENTRE TINIEBLAS (1983)

Dirección y guión: Pedro Almodóvar.

Actores: Cristina Sánchez Pascual (Yolanda), Julieta Serrano (madre superiora), Marisa Paredes (sor Estiércol), Carmen Maura (sor Perdida), Chus Lampreave (sor Rata de Callejón), Lina Canalejas (sor Víbora), Mari Carillo (marquesa), Eva Siva (Antonia), Cecilia Roth (Merche), Agustín Almodóvar (cartero), Pedro Almodóvar (Pasajero del Autobús).

Duración: 115 minutos.

Ésta, la tercera película de Almodóvar, un Almodóvar un poco más maduro, nació del pedido de un productor (Hervé Hachuel) que deseaba una película en la cual su novia (Cristina Sánchez Pascual) fuera la protagonista. No obstante, a pesar de ser una película por encargo, Almodóvar la encaró con todo su estilo y el resultado fue una obra maestra, la primera en la cual el autor reconoce haber tomado conciencia del lenguaje cinematográfico. En palabras de Almodóvar, ésta es la historia "de un grupo de monjas que, limitadas por los muros del convento, adquieren paradójicamente una autonomía personal y una libertad que va mucho más allá de lo habitual... Su misión ya no funciona. Ellas se ocupan de redimir a chicas con problemas..., y en ese momento ya no queda nadie. Entonces es en el... tiempo libre... donde ellas empiezan a desarrollar sus auténticas aficiones". Adicción a la heroína, atracción física por otras mujeres, la autoría de reconocidas novelas sentimentalistas; en este mundo de monjas pecadoras se refugia Yolanda (Cristina Sánchez Pascual), cantante de cabaret que vio morir de una sobredosis a su novio y, en su huida de la policía, no encontró otra salida que acudir al convento cuya Madre Superiora es una admiradora suya. Yolanda encontrará en el convento una realidad no muy distinta de la que frecuentaba en el cabaret. Los nombres de las monjas dan una idea de esto: sor Perdida, sor Rata de Callejón, sor Estiércol; son nombres que definen a la misma orden de las "Hermanas humilladas", pues, como dice Almodóvar siguiendo el razonamiento católico, "Jesús vino aquí para redimir a los pecadores, no a los santos", y las hermanas humilladas se reconocen pecadoras y adoptan aquellos nombres para recordar la naturaleza imperfecta y pecaminosa del ser humano, en oposición a la perfección divina.

Sin ser una película anticlerical, ni faltar el respeto a la religión, Almodóvar ha podido generar una comedia con profundo contenido sentimental (y, sobre todo en el desenlace, dramático), en donde el lenguaje religioso es convertido, en las propias palabras del director, "en un lenguaje amoroso pero absolutamente humano". Con este film, Almodóvar integra varios elementos nuevos que formarán parte de sus siguientes películas: desde los primeros planos hasta el tema de la religión, e incluso la actuación de Chus Lampreave (sor Rata de Callejón), a quien Almodóvar considera "una especie de Buster Keaton", y quien trabajará en varias de sus ulteriores películas.

Augusto Gayubas

Abril de 2004

2006-08-26T00:54:00.000-03:00

Letralia busca los mejores libros de la década

Como parte de las actividades por su décimo aniversario, la revista literaria venezolana Letralia, Tierra de Letras, realiza hasta el 18 de septiembre una consulta a sus lectores en torno a los mejores libros en español publicados entre 1996 y 2006.

Para participar en la consulta basta con entrar al portal de Letralia en Internet (www.letralia.com) y sugerir un libro en español, publicado en los últimos diez años, que en opinión del usuario sea uno de los más importantes de esta década. Una vez finalizada la encuesta, los resultados serán analizados por el equipo de Letralia y se publicarán en la edición 150 de la revista, el próximo 2 de octubre.

Editada por el escritor venezolano Jorge Gómez Jiménez, Letralia es la primera revista literaria venezolana en Internet y circula quincenalmente desde el 20 de mayo de 1996. El portal también ofrece a sus lectores el más extenso directorio de enlaces comentados del ámbito cultural hispanoamericano, una editorial digital y secciones de traducción literaria, firmas exclusivas y áreas de formación.

2006-07-21T02:22:00.001-03:00

INDICE

Estampas guerreras: La Guerra Civil Española desde la mirada cinematográfica. I.c. El cine republicano: la Generalitat, el Gobierno Central y el Gobierno Vasco, por Augusto Gayubas

Estampas guerreras: La Guerra Civil Española desde la mirada cinematográfica. I.b. El cine marxista durante la guerra civil, por Augusto Gayubas

Estampas guerreras: La Guerra Civil Española desde la mirada cinematográfica. I.a. El cine anarquista durante la guerra civil, por Augusto Gayubas

Estampas guerreras: La Guerra Civil Española desde la mirada cinematográfica. I - El cine durante la guerra civil (1936-1939), por Augusto Gayubas

Estampas guerreras: La Guerra Civil Española desde la mirada cinematográfica. Introducción, por Augusto Gayubas

Wilder: la infidelidad y la mentira, por Susana M. Salguero

Billy Wilder y la comedia clásica, por Susana M. Salguero

Piso de soltero (1960), por Susana M. Salguero

God don't save the queens. Maria Antonieta, la reina adolescente (2006), por Susana M. Salguero

Así habla el amor (1971), disección de una película, por Susana M. Salguero

Cassavetes y su homenaje a la comedia clásica hollywoodense, por Susana M. Salguero

John Cassavetes, el padre del cine independiente, por Susana M. Salguero

Las películas de Pedro Almodóvar (parte 4), por Augusto Gayubas

Las películas de Pedro Almodóvar (parte 3), por Augusto Gayubas

Las películas de Pedro Almodóvar (parte 2), por Augusto Gayubas

Las películas de Pedro Almodóvar (parte 1), por Augusto Gayubas